История «украинского трансавангарда» начинается не в 1990 году, когда Марат Гельман привёз украинских живописцев в Москву, а несколькими годами раньше — в разрешительной щели, которую советская система приоткрыла для художественной молодёжи на исходе своего существования. Уже в 1970-е власть, осознав невозможность полностью подавить неофициальные тенденции, допустила феномен «разрешённого искусства» — умеренных формальных экспериментов в рамках официальных институций. Именно в этой логике на волне перестроечного воодушевления конца 1980-х родилось явление, которое киевские критики впоследствии назовут украинской Новой волной.
Чтобы понять, что произошло в московском Дворце молодёжи в 1990 году, нужно сначала оказаться в Киеве конца 1980-х — в самовольно занятых нежилых домах на улице Софиевской и в переулке Парижской коммуны, где с 1989 по 1994 год ютились мастерские целого поколения украинских художников. Из этих сквотов вышел весь цвет современного искусства Украины: Александр Гнилицкий, Олег Голосий, Арсен Савадов, Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, Илья Чичкан, Максим Мамсиков, Илья Исупов, Георгий Сенченко, Валерия Трубина и многие другие.Точкой отсчета стала картина «Печаль Клеопатры» Савадова и Сенченко, прогремевшая в 1987 году — постмодернистский парафраз «Конного портрета принца Бальтасара Карлоса» Веласкеса, для которого авторам пришлось пробить в мастерской дверной проём, чтобы вынести гигантский холст.
Значимая деталь, проясняющая генеалогию движения: значительная часть художников Новой волны принадлежала к своего рода наследственным художественным кланам позднесоветской системы, где ремесло нередко передавалось от отца к сыну. Савадов был сыном известного книжного графика Владимира Савадова, Максим Мамсиков — сыном художника-«семидесятника» Владислава Мамсикова, Илья Чичкан — внуком профессора Киевского художественного института и сыном члена Союза художников, а Илья Исупов — сыном художника-монументалиста и известной керамистки Нелли Исуповой. Костяк движения составили студенты Киевского художественного института, многие из которых прежде учились в республиканской школе-интернате для одарённых детей — системе, готовившей академических рисовальщиков с раннего возраста и воспитывавшей пиетет перед картиной как высшей формой художественного высказывания.
Отсюда парадокс, который искусствовед Александр Соловьёв, автор эссе «Скетч о младоукраинской живописи», формулирует как «постсоцреализм»: многофигурность, яркая колористика, размашистая живопись и гигантские форматы украинский постмодернизм унаследовал напрямую от своей ближайшей родственницы — соцреалистической картины, наполнив унаследованную форму принципиально новым бунтарским содержанием. Умирающий соцреализм, по формуле Ложкиной, парадоксальным образом дал жизнь искусству, которое его отрицало.
Употреблялся и другой термин — «трансавангардное необарокко»: отталкиваясь от барокко, одной из мощнейших традиций украинского искусства, живописцы Новой волны насыщали свои холсты цитатной, витиеватой визуальностью, что дало одному из периодов направления название «кучерявый стиль». По наблюдению искусствоведа Александра Соловьёва ключевым свойством этой живописи было не техническое совершенство, а достижение чистой «витальности» — работы создавались alla prima, единым энергетическим выбросом, а художники соревновались, кто за ночь напишет больше полотен.
Движение не было монолитным. Помимо экспрессивно-фигуративного киевского ядра — Савадова, Сенченко, Олега Голосия, Александра Гнилицкого, Валерии Трубиной, Василия Цаголова — несколько обособленное положение занимала группа «Волевая грань национального постэклектизма»: Олег Тистол, Константин Реунов, Александр Харченко, Марина Скугарева, Яна Быстрова, Николай Маценко. Дуэт Реунова и Тистола с их программной работой «Волевая грань национального постэклектизма» стоял у истоков украинского варианта трансавангарда наравне с «Печалью Клеопатры». География движения не ограничивалась столицей: с 1987 года к живописному кружку примыкали одесситы — Василий Рябченко, Сергей Лыков, Зоя Сокол и будущий лидер одесской Новой волны Александр Ройтбурд, — а также ужгородец Павел Керестей и львовянин Андрей Сагайдаковский.
Именно в этой точке — на пересечении украинской живописной вольницы и московского художественного рынка, ещё только нащупывавшего свои формы, — и происходит встреча, о которой рассказывает сам Марат Гельман. Знакомство с Александром Ройтбурдом на семнадцатой Всесоюзной молодёжной выставке подтолкнуло его к поездкам в Киев и Одессу. «Окончательное решение активно собирать работы украинских художников я принял в 1988 году, после известного аукциона «Sotheby's» в Москве, который поднял цены на искусство в России до небес. Тогда я понял, что те художники, которых я до этого собирал, мне уже неинтересны, а те, которые интересны, были недосягаемы по цене.»
Собственный рассказ Гельмана о первом визите в Киев обнажает культурную пропасть, в которую он тогда попал: «Работы украинских художников начала 90-х выглядят сегодня как апология живописи. Если сегодня часто слышишь "живопись тоже может быть современным искусством" - то лучшей защиты, чем работы Ройтбурда, Савадова, Сенченко, Гнилицкого, Голосия, Тистола, Цаголова, Керестея - сложно придумать. И по крайней мере в 90-х главным отличием между русским и украинским искусством было отношение к живописи.
Когда я в первый раз приехал в Киев после 17й молодежной выставки, у меня был список тех художников, с которыми я хотел увидеться. Я приехал рано утром и в ожидании вечера пошел на выставку официального Союза художников, где, к своему ужасу, увидел картины, под которыми стояли фамилии тех художников, к которым я собирался идти вечером! Натюрморты, пейзажи, жанровые сцены — все то, что мне активно не нравилось. А вечером выяснилось, что это были их отцы.
В Москве «официальные» и «неофициальные» художники были не только по разные стороны художественных баррикад — они были личными врагами. Было невозможно пользоваться живописным языком просто потому, что им пользовались твои оппоненты, «официальные» художники, которые разрушали неугодные выставки, насылали на них бульдозеры.
В Киеве была абсолютно другая ситуация: приходишь домой к Реунову или к Савадову, и за одним столом сидят и художники с официальной выставки, и художники- авангардисты; они замечательно общаются, ценят искусство друг друга. Это была совсем иная атмосфера. И мне кажется, отсутствие личностной конфронтации между искусством позднесоветским и новым, отсутствие «запрета на живопись» дало возможность развиться так называемому украинскому трансавангарду, или южнорусской волне. Это была совсем другая атмосфера.
И еще — у меня было ощущение поколенческого единства. Мы - новые люди, они - новые художники, я - новый продюсер, у нас есть некая общая задача. Это поколение украинских авторов либо мои одногодки, либо чуть меня младше. И у нас сразу выстроился контакт. Если мои первые этапы самообразования были книжными (или оно состоялось через лекции, которые, например, читали на выставке Юккера), то украинцы мне дали счастье быть не просто коллекционером предметов искусства, а погрузиться в художественную жизнь. Я ездил в Киев чуть ли не раз в неделю, в их сквот на улице Парижской Коммуны, мы постоянно общались... Это была насыщенная жизнь. Именно с украинцами я впервые почувствовал себя частью художественной среды.
Так что все деньги, что я зарабатывал, я вложил в коллекционирование преимущественно украинцев. В течение двух лет, кроме меня, их, кажется, никто всерьез не покупал и не поддерживал. Многие художники (и Саша Гнилицкий, и Голосий, и Ройтбурд, и в определенной степени Савадов, Сенченко, Цаголов) имели возможность два года спокойно работать за счет того, что я собирал эту коллекцию. В 1990-м это завершилось выставкой «Вавилон. Южнорусская волна». Это была моя первая выставка — до этого я делал только персональные проекты отдельных авторов. История моей галереи началась именно с этой выставки. Часть работ, значительную, я подарил Русскому музею, который тогда, благодаря Боровскому, единственный собирал современное. Часть осталось у меня, часть была продана в ведущие музеи мира.
Все работы были огромными. У меня остались работы более человеческих габаритов, большие ушли в музеи. У меня, кстати, есть версия, почему они писали такие большие работы. Их картины, за счет их живописности, были демократичны для простого зрителя; умные, тонкие работы Гнилицкого или Голосия могли нравиться как профессиональному ценителю искусства, так и обывателю. Обывателю нравилась эта «печеность» — пастозные коричневый, желтый. И поэтому была опасность коммерциализации.
И художники делали их большими, чтобы их не купили. Это был их способ быть некоммерческими. «Крыло» Гнилицкого — да его бы сто раз купили еще до открытия выставки, если оно не было бы семи метровой длины. Сколько раз спрашивали: «А он может сделать поменьше?..» Огромные «Обезьяны» Савадова и Сенченко остались в России, в Русском музее, которому мы их подарили. Я другого объяснения не вижу. Ведь у художников не было пространства для этих работ, не было мастерских. Голосий— меня это ужасно восхищало — рисовал работы частями, по эскизу. Снимал с подрамника одну часть, натягивал и рисовал вторую, третью, уже потом сводил их вместе... Они, конечно, были удивительно пластически одаренными.»
К 1990 году идея показать украинских художников в Москве буквально витала в воздухе — и Гельман не был первым, кто её вынашивал. По воспоминаниям Александра Ройтбурда, записанным в 2007 году, первую попытку организовать украинскую выставку в Москве предпринял Константин Раевский, пытавшийся пробить проект через критика Леонида Бажанова, но эта инициатива «зависла». Тогда со схожей идеей выступил Гельман, пригласив участвовать всю свою «команду» — Гнилицкого, Голосия и его жену Валерию Трубину, которую Ройтбурд называет музой и любимицей всего круга. К киевскому ядру присоединились Тистол, Реунов, Яна Быстрова, Керестей, Панич, а также несколько одесситов — Рябченко, Лыков, Некрасова.
Выставка открылась в Московском дворце молодёжи в 1990 году — формально это была первая групповая выставка Гельмана-куратора: до этого он занимался только персональными проектами отдельных авторов. Организаторский текст выставки декларировал принципиальный отказ от логики предыдущих андеграундных смотров: в отличие от прежних выставок, иллюстрировавших искусство подполья, «Вавилон» не ставил своей задачей построение антитезы официальному искусству. Это принципиальная формулировка: выставка сознательно выходила за рамки советской бинарной логики «официальное/неофициальное», предлагая вместо конфронтации совершенно новую, постсоветскую по духу художественную повестку — ровно ту логику мирного сосуществования поколений и школ, которую Гельман наблюдал в Киеве и которой ему так не хватало в Москве.
Название «Вавилон» было точным по смыслу: на одной площадке сошлись живописцы разных городов и разных художественных темпераментов — киевское необарокко Гнилицкого и Голосия, ироничная цитатность «Волевой грани национального постэклектизма» Тистола и Реунова, одесская линия Ройтбурда и его земляков, — люди, ранее почти не пересекавшиеся и заговорившие об общем поле впервые именно на этой выставке.
Реакция оказалась неоднозначной. Марат Гельман впоследствии называл эту выставку первой по-настоящему успешной в своей биографии, замечая, что о неуспешных никто и не помнит. Но скепсис московской публики по отношению к украинскому искусству был огромен: в столице, где безраздельно царил романтический концептуализм, к любой фигуративной живописи относились с подозрением, воспринимая её как клеймо официального Союза художников. Сам Ройтбурд десятилетия спустя охарактеризует эффект выставки с осторожной формулой: «Выставка «Вавилон» предопределила контуры будущей галереи Гельмана, хотя немедленной позитивной реакции не имела.»
Один из московских художников, впрочем, отреагировал недвусмысленно — по воспоминаниям Гельмана, он в знак признания сплясал гопака прямо на вернисаже, и это волнение он и называет главным признаком успеха.
Значение «Вавилона» не ограничилось московским контекстом. Именно на этой выставке работы Валерии Трубиной и ещё нескольких молодых киевских живописцев заметил шотландский искусствовед Эндрю Браун, ещё в 1980-х основавший в Эдинбурге галерею «369», ставшую трамплином для многих молодых художников. В 1993 году Браун лично приехал в Киев и пригласил компанию художников — Трубину, Савадова, Сенченко, Ройтбурда, Гнилицкого и Чичкана — принять участие в знаковом эдинбургском проекте «Ангелы над Украиной», показанном в помещении апостольской церкви. Для Трубиной эта поездка оказалась судьбоносной: по завершении проекта организаторы предложили ей остаться в шотландской художественной резиденции, где она написала знаменитую серию с таинственными садами и сумеречными парками; работы, вместе с полотнами Голосия из личной коллекции Брауна, тот впоследствии показал в лондонском пространстве журнала The Economist в рамках проекта New Ukrainian Painting — After The Apocalypse. Так одна выставка запустила цепочку событий, приведшую украинских живописцев на европейскую сцену уже без всякого московского посредничества.
Значительную часть собранных к 1990 году работ Марат Гельман впоследствии передал в дар Государственному Русскому музею — благодаря куратору Александру Боровскому это был на тот момент единственный музей в стране, систематически собиравший современное искусство. В фонд «Южнорусская волна из собрания Марата Гельмана» вошло около шестидесяти произведений — Ройтбурда, Голосия, Соломко, Хоровского, Гнилицкого, Тистола, Ганкевича, Мигаса, Савадова и Сенченко. Часть работ осталась у самого коллекционера, часть ушла в ведущие мировые музеи — но, как признавал сам Гельман, немало картин того поколения, минуя музеи, попало в руки эмигрантов и практически исчезло из культурного оборота, оставшись лишь на плохих слайдах.
Именно после «Вавилона» за киевско-одесским кругом в московской критике закрепилось название «южнорусская волна» — по контрасту с «северной», концептуалистской школой; ранние тексты об этом искусстве были написаны Екатериной Дёготь, Андреем Ковалёвым и Владимиром Левашовым. С обретением Украиной независимости термин с явным имперским подтекстом стал постепенно выходить из употребления на родине художников, где утвердилось собственное название — «Нова хвиля», закреплённое одноимённой кураторской выставкой Оксаны Баршиновой в Национальном художественном музее Украины в 2009 году. Сам Гельман, признавая привкус названия, объяснял его не имперскими амбициями, а тем, что помимо украинцев в проекте участвовали и двое молдавских художников — Юрий Хоровский и Валентина Бахчеван, — тянувшихся к киевскому кругу; тем не менее именно украинцы, по его собственным словам, оказались самыми яркими и потому определили лицо всего явления.
Десятилетия спустя за переосмысление этого наследия взялась уже академическая историография: исследовательница Алиса Ложкина в фундаментальном труде «Перманентна революція» реконструировала генеалогию движения без ностальгического глянца, а куратор Екатерина Дёготь, стоявшая у истоков самого термина «южнорусская волна», вернулась к теме в проекте «ЯКЩО», представив тех же художников уже как часть общеевропейского трансавангарда.
Показательно, что именно с «Вавилона», по признанию самого Гельмана, началась история его галереи как таковой — до этого была лишь коллекционерская и отдельные персональные активности. В 1990 году, том же году, что и выставка, была основана и его галерея на Малой Якиманке. Спустя годы, оглядываясь на четверть века собственной деятельности и порядка пятисот проведённых выставок, Гельман называл именно «южнорусскую волну» первым из нескольких по-настоящему судьбоносных проектов своей жизни, наравне с «Россией-2», фестивалем «Неофициальная Москва» и «Русским бедным» — событиями, случавшимися, по его собственному ощущению, примерно раз в пять лет.
Так частная коллекционерская авантюра Марата Гельмана конца 1980-х годов оказалась вплетена в куда более широкий и куда более автономный от неё сюжет: рождение украинского художественного модернизма постсоветской эпохи, чья историография сегодня строится уже без оглядки на то, как это явление когда-то называли в Москве.
