Этот текст покажется профессионалам вульгарным, но по другому не получается объяснить так что бы всем ясно. Сорри. Я буду говорить о том, что хорошо известно, упрощать, объяснять на пальцах, ну, так или иначе, есть возможность в комментах уточнить, усложнить, развить. Я кстати сказать, благодарен за вопросы и развернутые комменты и если дело дойдет до публикации этих текстов, то интересные вопросы и мои ответы на них - войдут обязательно.
Это еще не про критерии, но уже про то, что с ними случилось. Вообще это удивительная ситуация, что в конце 20 начале 21 века, когда количество профессиональных художников можно оценивать в миллион !!! Инструмент оценки художников, а именно, критериальный аппарат, полностью разрушен и все держится на таком громоздком механизме как консенсус.
Возьмем за переломный момент 60 лет между созданием французской академии изящных искусств ( 1803 год, ) и Салоном отверженных (1863 год). Два судьбоносных решения французской академии - первое - на рынок попадают только работы выбранные специальным жюри из художников, членов академии. Второе - ротация академии случается только в связи со смертью одного из академиков.
Первое для критериев оценки искусства - революция. Теперь искусство оценивает не заказчик, а коллега. Искусство для искусства. И мы с вами можем легко те критерии которые существовали до того - объединить в один блок. Не знаю как его правильно назвать, но я назвал для себя «классические». Что важно, эти критерии не противоречили друг другу. Каждый из них был порожден конкретным адресатом, в определенное время, но хотя природа их была разная, Они могли совмещаться в одном произведении.
Там все очень хорошо просматривается от древнего Египта до французской революции: церковь как заказчик ждёт мистики, духовности, ( работы Караваджо отвергались с пометкой «нет искры божьей») Просвещенная аристократия видит в художнике исследователя натуры, чтоб анатомия была, ложная перспектива, взгляд как живой,) буржуазия - красоты. Пусть цвета сочетаются, глаз радует. Царские дома хотят увековечить себя или исторические события, ждут от художника возвышенного разговора.
Почему и главное как это удавалось совмещать ? Дело в том что отношения художников разных поколений можно было описать как «преемственность». Художники мыслили либо в терминах «прогресса» ( мы развиваем достижения наших предшественников, и стремимся их превзойти) либо в терминах «золотого века» (наши предшественники достигли совершенства и мы должны в новых условиях приблизиться к ним). Но и в том и в другом случае искусство прошлого воспринималось исключительно как фундамент для нового искусства.
Появление французской академии поначалу было очень прогрессивным. Художники видели и оценивали то, что не видно было заказчикам. Потом в тексте о критериях я выделю те, что родились внутри цеха. Академизм - это резкий скачок общего уровня. Правда это нивелировало отличия одних академиков от других. И до сих пор термин «академический рисунок» предполагает некое универсальное обезличенное качество. Кроме того академия придала высокий статус занятиям искусством. Оторвала художника от других «ремесленников». Но что произошло дальше все знают. Академики вне ротации состарились, стали консервативны и в результате второе важное событие - Салон Отверженных.
Для истории про критерии главное то, что впервые новые художники заявили, что их предшественники не великие титаны чьё искусство новые развивают, а отсталые, устаревшие маразматики и что новое искусство будет создано в противовес старому. Новая система критериев родившаяся в спорах художников, не в стенах академии а в кафешках, быстро завоевала любовь художников а потом и публики и все бы ничего, но через некоторое время история повторилась. Появились новейшие художники , которые начали ниспровержение ниспровергателей и отрицание их критериев которые вчера были новыми а теперь старые. Началась эпоха модернизма.
Эпоха модернизма была не просто быстрой сменой парадигм в искусстве - то есть сменой одной системы критериев на другую. Но, что в данном случае важнее, новая система критериев всегда отталкивалась от предыдущей, настаивала на принципиальных отличиях, «низвергала» ее. Позже, Символом этого процесса стал жест Раушенберга, который буквально стер рисунок Де Кунинга, показывая что новые художники пришли не продолжать дело предыдущего поколения, а уничтожить его.
Но так как «новое» достаточно быстро, на глазах одного зрителя, становилось «старым» и сменялось «новейшим» , то все уже знали , что и это новейшее скоро будет отвергнуто и что любая система критериев - больше не фундированное здание для истории искусства, том за томом, а всего лишь манифест, пожелание художника - как бы он хотел, что бы зритель смотрел на его искусство.Если же наблюдать этот процесс наддискурсивно, то можно сказать, что начиная с Салона Отверженных и в течении ста лет один из критериев, а именно, «новизна» , оттеснял остальные на второй план. В результате в тот момент, когда невозможность «нового» стала общим местом, других критериев просто не оказалось.
Кстати, многие художники эта ситуацию воспринимали как форму абсолютной свободы для проявления индивидуальности. например, Andrei Roiter очень точно назвал свою выставку: «Моя профессия - быть Андреем Ройтером») но посмотрев на его работы вы обнаружите достаточно стройную художественную систему, которая и стала источником успеха художника. Она не менее строгая чем церковные каноны для икон. Разница лишь в том, что это не внешняя рамка, спущенная сверху, а собственная, Выработанная в результате личного поиска. Так или иначе, но весь этот дискурс связывающий произведение искусства и фигуру художника, его социальный статус, внутренний мир, сексуальность - начался как ответ на исчезновение критериев.
Забегая вперед, хочу сказать что по моему, так же как Фукуяма рано объявил всем о конце истории и «окончательной победе либерализма» так и в искусстве к 2025 году сложилась ситуация неизбежности появления нового.
Правда исчезла темпоральность. Точное соответствие определенного течения в искусстве - определенному времени. Искусство сегодня это не длинный ряд томов на книжной полке - закрыл том первой половины 18 века, открыл том следующий, второй половины 18 века, а культурный ландшафт в котором одновременно присутствует все.
Актуальное искусство лишь в определенном смысле наследует темпоральности модернизма, и не содержит в себе никаких отличительных признаков. Мало кто заметил важнейший факт - В этой ситуации исчезло понятие вторичности, которое тридцать лет назад было жупелом для всего постсоветского искусства.
Отмена вторичности я считаю одним из реальных достижений антиколониального движения, каждая страна, материк, Казахстан, Молдова, Африканские страны имеют право на свою героическую эпоху модернизма и то, что она случилась на 50-70 лет позже - ее не отменяет.
Но вернемся к критериям. Эпоха модернизма - это эпоха манифестов содержащих критерии по которым Художники предлагали публике себя оценить. Художник стал не только автором произведения, но и строителем собственного концепта искусства. Не все сами его формулировали но все должны были выбрать. Примкнуть. То есть в отличии от классических критериев которые были связаны с главным заказчиком, модернистские критерии формулировались художниками. И эта вторая группа критериев, она не образует совокупность. Ты должен выбрать - или или…
Надо сказать, что для публики, особенно коллекционеров, такая ситуация была фрустрирующей. Вне критериев публика нуждалась хоть в каких-то подпорках. В каких -то инструментах помогающих в оценке, но при этом внешних по отношению к художникам.
Таким инструментом стала критика превратившаяся в отдельный «институт власти». Я про институт критики и про попытки художников уйти от его власти напишу отдельный текст. Но забегая вперед скажу что критики сформировали третий корпус критериев. «контекстуальный».
Ps я воспринял критику и не буду так навязчиво использовать свои тексты для рекламы Ядерки. Сегодня рекламируем выставку Владимира Сорокина которая откроется завтра в Белграде Dostoevsky-Trip. Vladimir Sorokin personal exhibition.
