.jpg)
- Ещё раз проиграют те, которые будут делать вид, что ничего не происходит.
- Существует вообще огромный набор угроз, связанных с искусственным интеллектом.
- Если 40 лет ничего нового не происходило, так вот это страшно.
- Выставку «Голубое сало» мы четыре раза продали.
- И искусственный интеллект работает с этим понятием художественной правды гениально.
- Мне 65 лет, я снова волнуюсь.
- Самое главное, чего мало кто понял и за счёт чего я сейчас зарабатываю... Я смотрел вашу лекцию недавно о Свободном университете. Вы назвали себя энтузиастом. Объясните, почему?
- Я просто привёл такой пример: когда появился фотоаппарат — прибор, который изображает реальность, — художники разделились на лагеря. Один небольшой лагерь — это был лагерь энтузиастов. То есть это те, кто начали активно использовать фотоаппарат в своей работе. Эти люди выиграли. Фактически они создали Голливуд, они создали глянцевую журналистику, современную фотографию как отдельный вид искусства. А вторая группа, тоже не очень большая, сказала: «Стоп, изображать мир можно очень легко. С помощью машины мы не перестанем изображать мир». И пошли в сторону модернизма, формальных открытий и тоже выиграли. Всё сегодняшнее современное искусство — результат вот этого решения. А значительная часть художников, которые сидели на тронах великих людей искусства, сказали: «А какое это к нам имеет отношение? Мы голос Бога, мы транслируем божественное, а это какая-то техника». И продолжали делать то, что они раньше делали. И эти художники проиграли.
- Марат Гельман говорит, что в искусство сейчас войдёт много новых людей, потому что искусственный интеллект позволяет легко и очень качественно генерировать всё, что угодно. И художники будут испытывать высокую конкуренцию. И в первую очередь её могут составить как раз писатели, которые хорошо владеют словом. Ты как-то ощущаешь, что поле расширяется, что авторов и художников становится больше?
- Станет больше людей, вовлечённых в творчество, да? Но это неравноценно тому, что станет больше художников. Ремесло развивается, да. Это классные инструменты, которые появились у людей. Но эти инструменты в первую очередь будут полезны в руках художников, а не в руках ремесленников. Изобрели какую-то новую камеру. Толку от этой камеры в руках обывателя мало. Профессионал с ней может сделать ещё более классные вещи, сделать их быстрее, дешевле. Ничего суперреволюционного пока в плане искусств ожидать, наверное, не приходится. Но просто станет проще заходить в профессию для тех, кто действительно к этому склонен. Ну и плюс просто народ побалуется генерацией прикольных картинок, которые мы сейчас видим, ну и всяких видеороликов. Но это же не относится к искусству. Это забавный аттракцион. Это тоже неплохо. Это открывает перед нами очень много возможностей. В итоге всё упирается в человека. Он действительно художник, творец. Генерирует какие-то новые смыслы или просто это хобби для него.
- Можно быть энтузиастом искусственного интеллекта, можно быть скептиком искусственного интеллекта. И та, и та дорога может привести к интересным результатам. Ни к чему не приведёт игнорирование, попытка сделать вид, что ничего не произошло. «Как занимался искусством, так и буду заниматься искусством. А это всё ваши игрушки, так называемые».
- Тогда напротив вас сидит скептик, потому что я, конечно, испытываю, как и многие, небольшой страх. Я вижу влияние искусственного интеллекта на разные индустрии, сокращения уже есть. Я задумываюсь о том, как это повлияет. Пример, который я не хотел приводить, но когда появились дроны, нам тоже обещали, что они будут приносить пиццу к нам домой. А сейчас мы видим, что с ними происходит.
- Да, совсем не весело.
- Ну, давайте так и поговорим. Вы будете, значит, у нас энтузиастом. Я буду немножечко скептиком. Как искусственный интеллект может влиять на индустрию современного искусства? Я поделил условно на четыре части акторов. Это галеристы, это вы, коллекционеры тоже. Наверняка вы коллекционируете искусство, и я это вижу. Художники и зрители, которые также потребляют искусство. Возможно, совершенно по-другому, не так, как коллекционеры. Если это и революция, то меняется всё. Согласны?
- Да. Правильно начинать с художников, потому что они создают. Но я хочу сделать уточнение. Первое: всё-таки те революционные изменения, которые грядут, начались не просто с искусственного интеллекта, а с некоторого набора событий, одновременно происходящих в мире, в котором искусственный интеллект оказался самым главным. Как это, дисклеймер, да, говорят. Первую свою работу я купил в восемьдесят четвёртом году.
- Что это было?
- Это был Зверев. Я знаю огромное количество людей, которые первую работу купили Зверева. Зверев был такой свободный, открытый, в общем... И за всё это время, с восемьдесят четвёртого года по, ну, допустим, по двадцатый год, рефреном шло, что ничего нового в искусстве нет и быть не может. Идея нового в искусстве была уделом не прорывных, а таких немножко сумасшедших людей. То есть, если в галерею приходил человек, который говорил: «Я открыл новое направление в искусстве» или что-то такое, то ты скорее думал, что это клиент Кащенко, а не твой. Сама категория нового исчерпалась к тому времени. Плюс вот этот Фукуяма, конец истории. То есть всё совершенно. История искусства превращается в культурный ландшафт. Всю свою карьеру, можно сказать, прожил в состоянии, зная, что ничего нового нет. И тут, значит, происходит несколько событий. Первое событие было коронавирусом.
- Как он повлиял?
- Да, как он повлиял? В течение двух лет полноценные рабочие дни тратили напротив компьютера.
- И не только люди искусства.
- Да. Но для нас что важно? Дело в том, что с середины девяностых годов цифровое искусство развивалось очень бурно. В основном всё-таки оно было в маргиналиях, потому что большинство художников было из техники, из дизайна, в общем, без образования, без связей. А раз не рыночная, значит, нет денег на экспертизу, критики, ни одного журнала, никто не погружался. Любая идея создать какой-то музей цифрового искусства торпедировалась ими же, потому что «мы все равны, мы все друг друга лайкаем, а музеи — это какая-то иерархия». Вот, значит, выбрали 20 главных художников. Было произведено за эти 30 лет картинок, которые претендовали на статус искусства, столько же, сколько за всю историю искусства до того. Потому что это очень легко. Профессиональная среда, в принципе, даже не заглядывала туда. То есть художнику для того, чтобы оттуда попасть в художественный мир, нужно было делать специальные усилия для того, чтобы быть распознанным. Пример из российских — это I+F. И вот в течение двух лет у нас нет возможности путешествовать, и мы смотрим искусство через экран, а на экране цифровое искусство выигрывает.
- Да, оно для этого предназначено.
- Оно предназначено для экрана. И мы начали понимать, мы начали погружаться вынужденно. Существует так называемый некий консилиум, то есть консенсус профессионалов — 3000 человек, 5000 человек, — которые определяют искусство, что хорошо, что плохо и так далее. И вот эти люди начали различать, я в том числе. То есть для меня эти два года были погружением в цифровое искусство. Я там нашёл, например, новый тип художника.
- Какой?
- Ну, я его так называю — Леонардо. Ну, там ребёнок в семье... Родители определяют, он гуманитарий или технарь, учёный или художник. Так вот, там появились технари-художники. Мышление инженерное. То есть это не просто подмастерье, которому художник что-то придумал, а он ему выполнил. Нет, это именно люди с этим мышлением. И одновременно с гуманитарным, которые создают вот эти вещи, которые по-другому бы не могли быть созданы. Разрушена вот эта стенка между физиками и лириками. Королём критериев был мем.
- Почему мем?
- Потому что это максимальное распространение, вирусность.
- Распространение, вирусность, да? То есть сейчас это вроде бы легитимный критерий и для искусства истеблишмента, но родился он там как критерий, который фактически может соревноваться с таким критерием, как красота, красивое. И это было первое событие. Они создали свою среду, своих коллекционеров, свои маркетплейсы, свою какую-то жизнь. Да, она была там не за 100 миллионов продавалась, а за 500 баксов, значит, топовые продавались. Но она жила, она существовала самостоятельно. Вот, например, когда Китай подключился к современному искусству, да, какое это было влияние! А вот теперь представьте себе, что это такой материк в десять Китаев. Вот это цифровое искусство. Второе событие — это война. Понятно, что всегда шли какие-то войны, но не было войны в Европе.
- Ну да, почти 80 лет не было такого.
- Первое — это означало, что никакого конца истории нет. Имеет смысл всё пересматривать. То есть имеет смысл идти туда, куда раньше даже не ходили. Второе — литературность, нарратив, возвращение в искусство нарратива. Потому что что такое война? Война — это сюжет. Ты следишь за сюжетом, кто сегодня победил, кто куда переместился. Война — это интерес к истории, где там печенеги что завоёвывали. Вот представь себе, где-то с двадцатых годов до конца прошлого столетия и дальше нарратив выдавливался из искусства. То есть искусство должно было быть формальным. Оно создавало атмосферу, оно создавало какое-то интеллектуальное напряжение. Как только художник приходил рассказать какую-то историю, ему говорили: «Это литературщина». То есть это не искусство, это рассказ, это повествование. Русское искусство вообще шеймили этим. И театр ваш — литературщина, и искусство. То есть вы всё время центричны.
- И вдруг оказалось, что это и стало актуально.
- Вся эпоха модернизма состоит из того, что появляется новое, которое ниспровергает старое. Эпоха постмодернизма — это была первая эпоха, которая не ниспровергала модернизм, а вбирала в себя. Отсюда была потеряна какая-то энергия. Лучшие работы, созданные во время войны, — это дневниковые жанры, дневник художника, да? То есть это некое повествование, возврат этики. Вот это «не учите нас жить» — всё это уже ушло. Искусство, которое не учит жить и не имеет этический компонент, вообще, возможно ли оно после Бучи и так далее? И третье — это искусственный интеллект. Он стал таким последним постмодернистским проектом. Вот до этого, значит, новое приходит, дверцу за старым полностью не закрывает. Искусственный интеллект за постмодернизмом дверцу закрыл плотно. Вся та работа, важная, культурная, которая производилась художниками-постмодернистами, теперь может делаться легко, быстро и, наверное, лучше, чем художниками, с помощью искусственного интеллекта, интеллектуалами. То есть это не значит, что там не должен быть человек, там не нужен больше художник. Те, кто увидел эту закрытую дверь, они, значит, встревожились. С моей точки зрения, это позитив, потому что представь себе, если 40 лет, там с восьмидесятых годов, даже уже почти 50 лет, ничего нового не происходило. Так вот, это страшно, а не то страшно, что что-то произошло и сейчас всему придётся меняться. Как раз страшно то, что ничего не менялось.
- Вот в первую очередь мы хотим, чтобы ты сказал несколько слов об этой выставке. А ты как вообще ощущаешь, что идёт какая-то революция, которая затрагивает сферу современного искусства?
- Мне кажется, что мы в самой начальной точке, когда это только входит. И первое, что мы видим, — это такой вал роликов или картинок, которые прощупывают возможности этих технологий. Но тем не менее мы видим, что потихонечку к этим технологиям, допустим, присматриваются кинокомпании, да, и если они до этого использовали какие-нибудь CGI, то сейчас обращаются к нейросетям. И в итоге мы останемся свидетелями того, что фильм будет полноценно сгенерирован с помощью нейросетей, без использования предыдущих технологий. Просто в качестве такого эксперимента, да. Ну, просто станет таким совершенно обыденным полноценным инструментом, который будет наряду с другими использоваться там, где это эффективнее всего. А точно так же и в изобразительном искусстве всё утрясётся, пройдёт вот эта ажитация. Вполне художники, точно так же, как они сейчас сочетают акриловые краски или Photoshop, плоттерную резку, трафареты, будут использовать нейросети для выстраивания каких-то первичных эскизов либо для доработок своих собственных эскизов. Это помощь для профессионалов и в их руках инструмент, который просто позволит им перераспределить ресурсы на генерацию идей и упростить их реализацию. Но я вижу в этом одну основную проблему: контента становится больше на единицу внимания.
- Ну, это касается любого цифрового искусства.
- Да, любого цифрового. Но сейчас действительно ещё поражает качество, быстрота. Мне очень тяжело представить твою, Марат, работу, когда ты что-то отсматриваешь. Теперь я как художник не 10 работ тебе могу принести.
- Нет, вот здесь, как раз, надо найти новые качества. Вообще, если нет нового качества, нет нового искусства. Хоть тысячи, хоть миллион картинок, если они всё то же самое... Ну вот, например, эта множественность, о которой ты говоришь, — это одно из качеств нового искусства. Один из самых популярных цифровых художественных проектов — это криптопанки.
- Что за криптопанки? Это наша какая-то история?
- Нет, это международная, интернациональная история. До искусственного интеллекта. 15 000 картинок, в основе которых лицо панка, но они все разные. И эта разность не рисовалась художниками каждый раз, неважно, на компьютере или нет, а генерировалась. То есть была создана программа, которая сгенерировала 15 000 уникальных картинок. Они сейчас стоят по 50 000.
- Когда они появились? В какое время?
- Семнадцатый год. Вот так это до искусственного интеллекта произошло. Генеративное искусство показало новые принципы. Вот смотри, когда художник до цифровой эпохи создаёт произведение искусства, он постоянно выбирает: голубым сделать или зелёным, женщина или мужчина. И таким образом через набор системы выборов появляется произведение искусства. Когда цифровой художник, он не выбирает, а перебирает. Можно так, а можно так, потому что у тебя нет проблемы кликнуть и поменять цвет. Да, интересно тогда, когда оно позволяет делать вариативность. Множественность становится качеством. Вы посмотрите одного этого криптопанка, вы не поймёте.
- То есть за счёт множества это становится интересно?
- Это становится интересным, потому что ты видишь сразу 60. Их коллекционеры собирают, обязательно иметь несколько их подряд.
- Слышу тут такую подсказку, что нужно уметь отпускать.
- Отпускать. Это очень важно. Классический художник, современное искусство выбирает и перебирает. Старается увидеть прекрасное в том, что он не контролировал.
- Серьёзная проблема с тем, что называется художественная правда, понятие подлинности. Да, раньше как: «Да, это, конечно, выдумка, это художественное произведение или это картина, но в ней есть правда какая-то».
- Имеем в виду пропорции?
- Ну, похожие. Так могло быть. А это выдуманная история, но очень правдивая. Она отражает время, она отражает эпоху и так далее. И искусственный интеллект работает с этим понятием художественной правды гениально. То есть это была такая уловка писателя. Борис Эльдагсен — такой художник, он очень известен тем, что его работа выиграла самый престижный фотоконкурс Sony Awards, церемония вручения. Он отказался, потому что сказал: «Знаете, это не фотография, это сгенерировано искусственным интеллектом». То есть там были профессионалы, жюри, лучшие, можно сказать, и они не распознали. Почему не распознали? Как?
- Когда это произошло?
- Два года назад. Он сейчас самый известный художник в мире, работающий с искусственным интеллектом, именно через эту работу, потому что там было миллион публикаций и так далее. Выставка называлась «Порнореализм». Его отец в 16 лет пошёл воевать во Второй мировой войне. Ну, соответственно, два года провоевал, вернулся, запрещал говорить о войне, вообще сам ничего не говорил. Борис решил воссоздать архив его отца, которого не было. И вот он, значит, объединил какие-то архивные фотографии того времени и создал выставку про своего отца.
- Поэтому...
- Ну, домашний архив, которого не существовало.
- Да. Домашний архив, который мог бы быть. Вот здесь очень важно, что это не фейк. Искусственный интеллект дал возможность вот этой художественной правды. Это меняет наше представление о правде, истине. То есть вообще искусственный интеллект работает с возможностью. То есть все эти конструкции, все эти картинки, он пытается их делать так: «могло бы быть». Для художников существует большая исследовательская работа: что изменилось с появлением искусственного интеллекта. Можно легко и быстро делать те же самые картинки.
- Их много.
- Да, изменилось много фундаментальных вещей, и выиграют те художники, значит, опять же, которые воспримут это и начнут действовать. Можно действовать против. Толя Космоловский, он был, значит, у меня в резиденции. Одновременно было два художника, которые работали с искусственным интеллектом, и он погрузился, ему было интересно. Вот Дима Гутов тоже был тогда же, и Гутов сделал работы, а Смоловский погрузился, понимая, говорится: «Всё-таки Чёрный квадрат искусственный интеллект сделать не может».
- Казалось бы, все говорят, что «Чёрный квадрат» может сделать каждый ребёнок.
- Да, один из критериев: «Я тоже так могу».
- Я тоже так могу.
- А вот искусственный интеллект породить «Чёрный квадрат» не может. Надо изучать не для того, чтобы следовать обязательно, а для того, чтобы найти какой-то альтернативный путь, быть вот тем самым скептиком. То есть закрыть глаза — это не скептик. Испугаться — это не скептик. Скептик — это тот, кто понял и сказал: «А я сделаю другое». Я сделаю так, как он не может. Хотя, конечно, всё, что касается искусственных интеллектов, я говорю всем: добавляйте слово «пока».
- Может быть, что это вовсе не революция, а хайп. Вот как с NFT, например, было тоже. Казалось, сейчас всё изменится.
- Изменился мир. NFT — это одно из проявлений вот этого цифрового поворота. Ну, для того, чтобы это оказалось хайпом, надо выключить электричество. В одной отдельно взятой стране можно провести такой эксперимент. NFT ушло, но оно свою работу сделало. Мы покупателям предлагаем, мы им даём цифровые работы, которые напечатаны в одном экземпляре, но если они хотят, мы можем напечатать NFT, то они платят 50 евро дополнительно к цене, и мы, значит, минтим работу в NFT, и больше половины хотят.
- Цена невысокая.
- Цена невысокая. Проблема с NFT же была в том, что нет единого реестра в том случае, когда корпорация, которая минтит, ну, допустим, грохается, исчезает, всё это тоже исчезает. Так как я стараюсь быть таким мостиком между миром искусства вчерашнего дня и завтрашнего, мы просто, как и традиционно, говорим, что эта работа существует в одном экземпляре. Да, это монопринт. С Комаром мы сделали прекрасный проект «Руины музеев». Все принты существуют в одном экземпляре. То есть это доверие художнику, доверие дилеру. На рынке искусства доверие всё ещё валюта.
- Мне интересно, как меняется в этом случае роль галериста. Твоя первая галерея открылась в начале девяностых в России, да? В восемьдесят четвёртом. Ты коллекционируешь искусство. А сколько сейчас галерей в твоём управлении?
- У меня много партнёров. Здесь один партнёр, здесь другой. Я управляю содержанием, но не управляю организационно. Принцип — не заполнять собой ниши. То есть я создаю галерею, формирую программу, нахожу директора. И потом для меня эта галерея как инструмент. Вся моя деятельность находится между галереями. Есть в Берлине, есть в Белграде, есть в Черногории, сейчас будет в Брюсселе.
- Мне было просто интересно понять масштаб. Масштаб интересный. То есть получается четыре галереи.
- Смотри, четыре галереи. Я не совсем галерист. Кличка приклеилась, конечно. Я хотел заниматься искусством, делать выставки, помогать художникам. Для этого нужно организовывать деньги. Ну и я таким образом организовывал. Но никогда мотивация не лежала в русле заработков. И я всё время нарушал. Дело в том, что художественный мир... вот есть нонпрофит, вот есть коммерческая. И, пожалуйста, не вмешивайтесь. Я, когда стал директором музея, продал свою долю в галерее в Москве тогда, чтобы не было никаких конфликтов интересов. Но вот сейчас, буквально на прошлой неделе, прошла ярмарка в Катаре, куда галереи пригласили...
- Ну, всё оплатили.
- Бесплатно, все расходы оплатили. И мне кажется, это очень важный сигнал: коммерческая, некоммерческая граница начинает исчезать.
- Как меняется и работа галериста.
- Самое главное, чего мало кто понял и за счёт чего я сейчас зарабатываю.
- Самое интересное.
- Да, ни от кого не скрываю, но просто это не слышат. Художественный мир давно живёт на... у него есть три фетиша. Первый фетиш — это имя художника, второй фетиш — это уникальность произведения. И третье — это рукотворность. Вот эти три фетиша влияют на произведение искусства, на его цену. Художественный мир предлагает уникальное и тиражное. Вот есть limited edition, стоит недорого, и уникальное стоит дорого. Искусственный интеллект даёт третье — вариативность. Зачем мне делать тираж, когда я могу сделать похожее, но другое? Оно реально другое. Ты берёшь две картины, они разные. А вот если возьмёшь 10, ты поймёшь, что они одинаковые. С идеологической точки зрения это та же самая, а с точки зрения визуального, детального описания она другая. Вот это третье состояние рынком пока не считывается. Они, эти работы, считываются пока как уникальные. Выставку «Голубое сало» мы четыре раза продали. Мы никого не обманули. Мы сгенерировали на те же самые сюжеты новые работы.
- То есть каждый получил уникальную работу.
- Уникальную работу.
- По определённому промту.
- Каждый получил уникальную работу, но при этом, как я говорил, что одна работа — ты её сделал, потом написал слово «вечер», а есть возможность сделать вариации 400. Они будут все разные, когда вместе ты понимаешь, что это все одинаковые.
- Как вы с Владимиром это продали? Потому что мне это слышится как множество. Мне кажется, что уникально — это та, которая была днём сделана, а та, которая уже вечером по тому же...
- Причём? Ну, с точки зрения рынка она абсолютно другая. Ты когда приходишь к художнику-абстракционисту на выставку, ты видишь, они чем-то отличаются. Ты видишь, это одна серия. То есть они близкие, родные работы, но разные. Они уникальные.
- Нет, это конечность какая-то? Или можно бесконечно эту серию?
- Нет, я думаю, что конечность определяется рынком и тем, что художнику перестаёт быть интересно. Почему художник перестанет с этим играть, если он получает за это деньги? То есть он один раз создал сюжет, а он уже там четыре раза...
- У него имя очень сильное.
- Нет, вот смотри. Абсолютно верно. Так оно и, видимо, будет работать. Рынок пока не понимает. Через некоторое время, когда коллекционеры встретятся и скажут: «Слушай, у меня такая же работа, только вечер». И начнётся разговор: «А это уникальные работы или нет?» Через некоторое время будет сформировано вот это третье понятие. Между уникальным и тиражным будет понятие вариативности. Я думаю, что лет пять у меня есть спокойно, пока рынок увидит эти различия.
- Кто объяснит эту вариативность?
- Мы же ничего не прячем, мы же всё рассказываем. Рынок работает не от того, что кто-то сделал какое-то открытие и так далее. Рынок работает как система консенсусов. Пока на рынке эти работы считаются уникальными, так оно и будет. То есть должно что-то произойти через те самые пять лет. Большинство молодых художников будут использовать ИИ в своей работе и, мне кажется, даже быстрее.
- Ты сам используешь платформы с искусственным интеллектом в процессе создания своих работ?
- Ну, я общаюсь с чатом GPT, которую я, потому что у меня эта девочка, чат GPS, как я её называю. Я с ней обсуждаю свои идеи, уже готовые работы. Она мне помогает структурировать мои какие-то рваные мысли в полотно текста, описывающего работу. Я использую какие-то формулировки или как она связывает между собой смысл, возможно, переставляет текстовые блоки в более логичное повествование, или она мне помогает точно так же найти какие-то, может быть, отсылки, которые я не замечаю в своей работе. Или какие-то новые трактовки. Это ассистент, но ассистент, которого также мне приходится редактировать, потому что целиком готовый текст получить не получается. В общем, приходится следить.
- А для генерации эскизов?
- Нет. Пока что нет. Может быть, для другой техники. Вот в технике высокого дриппинга — ещё одна моя авторская техника, в которой я работаю. Там я планирую, да, использовать нейросети для каких-то первичных эскизов, для выстраивания композиции, но пока это в будущем. А если мы говорим вот про эти собственные работы, нет, это исключает появление самой, действительно, хорошей работы.
- Мы пока пионеры, мы, значит, стрижём купоны с того, что нас мало, и поэтому это не стало всеобщим. А раз не стало всеобщим, рынок это пока не воспринимает. Я сделал проект. Вот сейчас он будет в Нью-Йорке показываться уже как художник. 1000 работ. У меня ушло три месяца.
- 1000 раз.
- Да, абсолютно. Ну вот эти взрывы...
- То это будет большая персональная выставка?
- Ну, одна будет в Челси, в галерее небольшая, а большая будет в музее, в штате Нью-Йорк, в небольшом городе. Вот в музее. Да.
- Ты не скрываешь, что это сгенерировано?
- Более того, часть моей философии в том, что я использую искусственный интеллект для создания работы. У меня идея, что это последний такой постмодернистский проект. Когда зритель видит эту подпись, считает, что это сгенерировано, не обесценивает твою...
- Ну и многие разочаровываются. Я показывал проект в Базеле. Ну, там было 150 работ этих взрывов. Всё это ужасно нравилось. И вдруг под конец, когда люди узнавали, что это искусственный интеллект, кто-то заскучал.
- Потому что «я тоже так могу».
- Нет, ну вот эти три фетиша. Рынок стоит пока на трёх фетишах. И не только. Искусственный интеллект все три фетиша рынка подвергает сомнению. Авторство: ты используешь искусственный интеллект, он там генерирует. Кто автор — ты или он, да? Уникальность, да? Потому что если ты так легко это делаешь, то, может быть, это не уникальная, а вариативная. И третья — рукотворность. Энди Уорхол, прежде чем печатать портреты на холстах, мазал краской для того, чтобы после того, как напечатано, было ощущение, что это нарисовано руками. Вот мы сейчас примерно делаем ту же самую работу. Она не имеет, может быть, отношения к качеству самих произведений. Что-то должен подписать каждую работу или что-то?
- Нет, нет. Очень многое для преодоления вот этого барьера — считать произведением искусства работу, несозданную руками, — сделал Дэвид Хокни. То есть он, с одной стороны, самый... да, он самый дорогой из ныне живущих, рисующих руками. И вообще он был такой наряду с Люсьеном Фрейдом. В эпоху модернизма. Но он же выставляет свои работы, сделанные на планшете. Работы сделаны цифровые, но рамы сделаны ручные. Значит, он там нанимает каких-то людей, каких-то тётушек, которые вырезают ему рамы. А рядом видео, где прямо нарисовано, как он берёт на планшете, рисует пальцем, файл посылается, печатается.
- То есть...
- Не современный человек.
- Как будто бы предвидел это.
- А как ты думаешь, вот когда зрители видят на какой-то выставке, что эти работы были сгенерированы, были созданы вместе с искусственным интеллектом, у них некое разочарование? Они думают, что и они тоже это могут делать, и тоже могут так сгенерировать. Если бы ты пришёл на выставку, где большинство работ сгенерировано, какое у тебя было бы отношение к этому?
- Ну, эти разочарования всегда возникали. Художники стали использовать компьютер. Некоторые люди говорили: «О, это Photoshop». Когда люди узнают, что художники-монументалисты, как у меня, или уличные художники для переноса и для масштабирования изображения используют проектор, это разочаровывает. Ну, так было всю историю. До этого художники использовали камеру-обскуру. До камеры-обскуры Ван Гог, Вермеер использовали такую рамку с сеткой, с помощью которой он и его современники перерисовывали этюды на улице, по клеточкам. То есть делили то изображение, которое они видят. Это инструментарий, который позволяет упростить работу, и это никак не сказывается на ценности конечного произведения. То есть это и неплохо, и нехорошо. Решить неплохо. Это скорее хорошо, потому что это помогает художнику эффективнее просто прикладывать свои силы и ресурсы. Там те же ассистенты. Ну, это же тоже чужие руки, но если управляет художник своими подмастерьями, то это ускоряет его работу и увеличивает количество произведений, которые он делает.
- Марат Гельман купит себе в коллекцию работу, которая сделана с помощью искусственного интеллекта?
- Я занимаюсь этим. Если ты сам не веришь, то как ты других убедишь?
- Есть уже в коллекции?
- Конечно, есть. Да.
- Можем паузу небольшую сделать в разговоре. Что это?
- Это всё-таки ещё не искусственный интеллект. Это художник очень хороший, один из лучших украинских живописцев — Гусев. Он сейчас, кстати, служит в армии, воюет. Идея заключается в том, что он анализирует пейзаж как палитру. Целая серия очень красивых работ.
- Роль галеристов меняется или нет? В итоге, это всё те же проводники или кто теперь оценивает эту бесконечную генерацию произведений искусства?
- Роль галериста, конечно, — искать и приносить на яркую, освещённую площадку новых художников. Оценивает всё-таки среда. Получается, что художнику нужно два. Первое — попасть на освещённую площадку, и здесь ключевая роль галериста. И второе — добиться успеха. И здесь уже роль музейщиков, коллекционеров, кураторов. Нет ни одного галериста, который мог бы в одиночку сделать успех. Сделать так, чтобы все увидели, ты можешь. Роль галериста — это увидеть завтрашний день. Первые галеристы... Почему вообще эта профессия стала такой, ну, «сексуальной», да, всех интересует? Не потому, что они продают, их миссия — искать.
- Сейчас искать становится гораздо сложнее. То есть, с одной стороны, проще, да, перед экраном и смотреть, абсолютно верно. Но смотреть приходится больше. Вообще галереи в том виде, в котором они сегодня существуют, появились в шестидесятые годы и в какое-то время исчезнут. Вот я знаю художников, которые отказались от сотрудничества с галереями, но потом выяснилось — они ко мне пришли со своими проблемами, но рынок исчерпан. Условно говоря, немецкие коллекционеры все имеют по 10-20 своих работ. Им нужно расширять рынок. Им надо и приезжать в Америку, им надо участвовать в каких-то ярмарках. Галерист, его ещё важная функция — это распространять успешного художника, расширять его рынок.
- То есть дистрибуция, по сути.
- Ну да, наверное, это дистрибуция. Это просто из рынка идентичности переход в рынок универсальный, в рынок наследия мирового. Раньше он без всяких галеристов происходил. Может быть, завтра тоже будет без всяких галеристов, но сегодня галереи в этом играют важную роль. Я, когда галерею в Берлине создавал, назвал её «Гельман Унтунд Бекант». Неизвестный. Создам такого искусственного интеллекта-галериста.
- Уже с именем, с хорошим...
- Да. Ну, у меня, значит, амбиция такая, что в отличие от моих коллег, я могу достаточно чётко определить вот эту систему критериев, по которой я оцениваю искусство. То есть всё то, что большинство людей искусства говорит: «Да нет никаких критериев, нет никакой системы, это всё интуиция, это всё насмотренность», — это всё, в принципе, правда. Но у меня есть моя завиральная теория, и раз она есть, то я могу её, значит, изложить искусственному интеллекту, и он будет таким образом оценивать. Но я это замысливал по отношению к искусству, которое было до искусственного интеллекта. А искусство во время него уже другое. Вот этот критерий личности, пока он не проявится, его оценить нельзя. Безусловно, для галериста является вызовом, подвергаются сомнению вот эти три главных фетиша рынка. 95% или 99% моих коллег, конечно же, сопротивляются всему этому. Они не хотят, чтобы так было. Но точно так же они сопротивлялись видео, фотографии. Рынок вообще по отношению к художнику, он и художнику говорит: «Ты новое? Ничего, ты делай примерно в том же стиле, как ты делал раньше». Потому что на это есть покупатель. В мире нет запроса на искусство. Сначала создаётся искусство, а потом создаётся запрос на это искусство. Глупостью является, значит, попытки занять место Володи Сорокина. Вот он уехал из России, я говорю, место Володи Сорокина... До появления Сорокина не было этого места. Он появился, появился запрос. Точно так же с этим новым искусством оно создаст, видимо, какую-то свою систему. Музеи меняются. Тип, который есть, он, наверное, больше таких музеев не будет создано, но будут какие-то другие. То есть считать, что искусство резко поменяется, а формы существования останутся теми же... Сомнительно. Да, я считаю, что галереи отомрут в том виде, в котором они есть. Какие-то из них перейдут в разделы антиквариата. Был такой партнёр в Нью-Йорке — Рональд Фелпс. Такая очень известная галерея. Вот он работал с Кабаковым, с Уорхолом, Бойсом, то есть с такими. Он умер. Его сын, Марк, значит, такой хороший парень, но он не галерист, он сидит на складе, а ему осталось большое количество работ от отца. Он занимается продажами этих работ. Вот так будет, наверное, с галереями, потому что то, что уже создано в прошлой системе, оно, конечно, никуда не исчезнет, и оно будет функционировать. Считается рынок современного искусства, рынок антиквариата. А теперь будет три рынка. Рынок антиквариата, рынок современного искусства до искусственного интеллекта или до цифровой эпохи или до войны и так далее. И третий рынок. Как этот третий рынок, в котором существует вариативность, как он будет функционировать, это интересно. Надеюсь поучаствовать в создании этого нового рынка. Моя позиция отличается от твоей тем, что я ничего не боюсь. Я вообще считаю, что любые изменения — это во благо. Почему? Потому что есть в чём участвовать. Если не меняется ситуация, ну, ты, значит, функционер. Твою роль прописали когда-то, и ты эту роль выполняешь. Если всё меняется, ты можешь стать лидером, стать автором. Я постоянно думаю об этих формах. Вот эта ласточка — разрушение границы между коммерческим и некоммерческим. Мне кажется, это очень важно. Мир должен меняться. Некоммерческое стало уже коммерческим тоже. Это как такое лицемерие, что ли.
- Можно пример такого лицемерия?
- Попечительский совет любого провинциального музея Америки. В него входят коллекционеры для того, чтобы раньше всех узнать новых художников, которых купит музей. Потому что после того, как художник попадает в музей, его работы становятся дороже в три, в пять раз. То он уже попал в эту вечность. Значит, торговля инсайдом — это я специально говорю про то, что законно. Я не говорю про коррупцию, с этим можно как-то бороться, условно говоря. Можно искать честных директоров музеев, а это абсолютно законно. Когда принимается решение о закупке тех или иных произведений, попечители участвуют в этих заседаниях. Приходят директор музея, кураторы собирают иногда консилиум, объясняют, почему. Вот после этого они расходятся и покупают тех художников, которые будут завтра цениться. Тут мы плавно, кстати, переходим к роли коллекционеров. Помимо того, что они стремятся купить произведение искусства для музея, чтобы на этом потом и заработать, как им быть на этом третьем рынке, который сейчас появляется?
- Коллекционер, когда решает, что он будет собирать, он фактически создаёт контекст. «Так как мои родители были моряками, я буду собирать картины про море». И тут же появляется контекст. Туда попадают те или иные художники, те или иные произведения. Или: «Так как я родом из Молдовы, я буду собирать молдавское искусство». Одна из важных задач коллекционера — осмысление ниш, контекстов, в которых существует искусство. Это крайне важно, потому что в ситуации разрушения критериального аппарата вес искусства, его значимость обозначается через его место внутри контекстов.
- Так это сложно.
- Главный контекст, так сложилось, территориальный. Если вы без этого художника не можете представить себе выставку русского искусства, он находится внутри этого рынка идентичности русского искусства. Это очень важно. Это главные контексты, которые толкают. Но одновременно он может быть в контексте медиаискусства. Художники-феминистки. Существует много разных контекстов. Формирование этих контекстов и открытие новых контекстов — это задача коллекционеров.
- Здесь они получаются на одной странице с галеристами.
- Галерист приносит на эту сцену героев, приближает их к культурному наследию уже коллекционер. Ну и музей как бы высший. Есть ещё промежуточная экспертная референтная группа. Но если мы говорим про акторов, не про тех, кто влияет, а тех, кто реально действует, да, то коллекционеры формируют вот этот контекст. Сегодня большинство коллекционеров пытается отобразить время и место. Представим себе, через 200 лет люди изучают историю искусства. Их спрашивают: «А какое искусство представляет в этой вашей линейке двадцатые годы XXI века?» И вот человек, который, допустим, даже не очень понимает в искусстве, но он смотрит таймлайн и говорит: «Наверное, это искусство, связанное с искусственным интеллектом».
- 100%.
- Это просто станет обыденностью. Но вот эти 10 лет, с 2020 по тридцатый, это не обыденное, это событие. Те художники, то искусство, которое это событие через себя отображают, неважно, борются они с ним или используют, они будут вот в этом таймлайне отвечать за двадцатые годы XXI века. Коллекционер, который ищет себе место для своей коллекции, она же должна отличаться. Нет же людей, которые могут с Ротшильдами сравниться по количеству денег. А раз у тебя денег немного, то твой успех — это правильный выбор концепции коллекции. Кто-то говорит: «О, я буду собирать вот этих писателей, ставших художниками, потому что теперь это аналитическая функция». Или кто-то говорит: «А вот меня интересует генеративное искусство». Задача коллекционера — вот эти мои умозрительные размышления превратить в концепции своих коллекций.
- Какова роль зрителей в этом во всём? Что делать зрителям? Вроде как любая картинка — это искусство. Вроде бы я сам тоже это могу делать. Если раньше я приходил на выставку и говорил: «Да, чёрный квадрат я могу нарисовать, а вот здесь мне не хватает моих умений».
- Теперь могу и Гойю, и Хокни, кого угодно.
- Я когда был, значит, директором музея, своим сотрудникам объяснял: «Есть сотрудник музея, есть публика, надо роли приблизить». Например, у нас были «друг музея», «лучший друг музея», член попечительского совета. Фактически это были привилегированные зрители. Они были участниками. Они на что-то влияли. Они получали отчёт от музея. На последней очереди были туристы, которые случайно купили билет, пришли. Здесь то же самое. Украшение интерьера каждый может делать сам. Для музеев, для серьёзных работ, серьёзных выставок, конечно, должны быть профессионалы, художники, но я предвижу, что завтра каждый человек сам будет генерировать те работы, в которых он будет жить.
- То есть генерировать свои коллекции?
- По сути.
- Это будет не коллекция. Нет, сегодня вот эта мешанина: дизайнер интерьеров и коллекционер — это разные функции. Просто коллекционер, в том числе, часть своих работ показывает, но коллекционеров один на сотню, а дизайнеров интерьера — каждый второй. Каждый второй ходит на этот рынок, рынок украшения пространств, и покупает там искусство. Иногда это искусство то самое коллекционное, и он ищет всё время что-то, что ему соответствует. Сегодня он будет сам генерировать то, что ему соответствует для своих интерьеров. Произойдёт разрыв, с моей точки зрения, вот этого мира салонного искусства и коллекционного. Публика будет смотреть на искусство, возвращаться домой и делать искусство.
- Да, даже мне кажется, что если раньше прямо картину фотографировали, то теперь тебе нужно просто идею запомнить.
- Это будет новый рынок. Я не вижу в этом ничего плохого. Один тяжёлый момент, который обществу надо решить, — это художники middle career. Салонный рынок кормит художника до того момента, пока он не попадёт в коллекционный. Ну, иногда неплохо кормят. Теперь, если салонный рынок уйдёт и каждый будет сам себе украшать свои дома, есть система поддержки начинающих художников и есть система работы с культурным наследием. Что делать художнику, пока он от этого дойдёт туда? Непонятно. Я считаю, что искусственный интеллект заберёт на себя всю интеллектуальную нетворческую работу. Означает, что всё больше людей будет заниматься интеллектуальной и творческой работой.
- Найдётся ли этой интеллектуальной работы количество тех же потребителей?
- Ну, массовый рынок, он же по-другому устроен. Как в музыке: вместо стадиона, на который пришло 100 000 послушать одного певца. Люди разбрелись по тысяче кафешек, в каждой из которых 100 человек слушает своего певца. Да, все те же 100 000 человек потребляют музыку, но не все одну, а каждый свою. И мне кажется, это касается не только изобразительного искусства или музыки, а это касается вообще завтрашнего дня. В своё время Зиновьев назвал это «новое ремесленничество». Люди перестанут носить бренды. Это будет только для самых нищих духом, самых дешёвых, самых... А на самом деле ты должен найти своего дизайнера, который работает на 30 человек. Может быть, эпоха нового ремесленничества — предельного разнообразия, но при этом не разобщённого, а постоянно коммуницирующего. Вот утопия в том смысле, что обычно про будущее говорят через апокалипсис. А здесь я пытаюсь увидеть вот этот XXI век как век такого поиска уникального. То есть XX век — это поиск универсального. И главной фигурой является учёный, главным игроком является корпорация. А XXI — это век поиска уникального. Игроком является художник, а инструментом является территория. Территории все немножко разные. И вот художники и территория, их задача — создавать вот эти уникальности. Разрушать границу между потребителем и создателем творческого контента.
- Pixel art — это одно из магистральных направлений в искусстве. Это те, кто бы придумал ещё несколько лет назад. И одна из ранних работ была работа «Озеро». Там было достаточно много пикселей, много деталей, а впоследствии эту технику просто развил и редуцировал до вот таких вот пиксельных пиктограмм, которые отражают элементы из контекста, в котором мы существуем, формирует такой некий новый язык повседневности в виде таких иероглифов, да, которые легко считываются.
- Раньше уникальность художника определялась как раз техникой и рукой. А что становится маркером авторского стиля, когда техническое исполнение доступно практически каждому? Pixel art — это достаточно универсальная вещь.
- Точно так же, как и буквы, из которых потом слагаются слова и тексты, они отличаются тем, кто их пишет и что автор закладывает в них. То есть даже пиксели — это просто набор базовых элементов, кубиков, да, из которых формируются не только сами изображения, но и смыслы, которые они в себе несут. И за ними стоит личность автора с его взглядами, ценностями, подходами и всем остальным.
- Можно научить нейросеть делать настоящий Pixel art, загрузить все твои работы, которые ты представил, твою биографию и, собственно, начать их множить.
- Нейросети не очень хорошо справляются с Pixel art. Pixel art — это же не просто изображение в низком разрешении. Достаточно много творческой работы, которую можно сделать как человек. В принципе, можно всё скопировать, но легальности в этом не очень много, да? То есть всё равно есть какое-то право. Кстати, сейчас даже, когда я пытаюсь «сделай мне картину в стиле Дэвида Хокни», ни одна платформа этого делать не будет, потому что она соблюдает авторское право. Как вы на это смотрите? Это изменится или вообще это авторское право на то наследие, которое существует, оно как-то сохранится, что нельзя будет на 100% копировать?
- Дело в том, что внутри художественной среды существует собственный механизм отторжения этого копирования. Никогда не попадёт в музей искусство... Вторичное. Вторичное, пожалуйста. Копий делается множество. Со II века в Риме продавались аутентичные настоящие греческие скульптуры и римские копии. Весь мир ищет аутентичное, уникальное. Что касается вообще контекста авторских прав, обучение искусственного интеллекта абсолютно похоже на обучение студента. Я прихожу в институт и начинаю изучать историю искусства. Иду вместе с преподавателем в музей, и он просит меня скопировать этого художника, и этого художника, обратить внимание на это. В тот момент, когда я заканчиваю, я, значит, как искусственный интеллект, в зависимости от того, насколько хорошо я учился, я всё это в себя впитал. И дальше вопрос, смогу ли я сделать что-то личное своё, — это не вопрос копирования. Копировать я умею, это как раз самое простое, да, а вот сделать своё — это сложно. Я вообще этого не понимаю, этого разговора о том, что «вот они делают мои работы». Ну, они делают твои работы, они тебя прославляют. Можешь даже для большей эффективности подать в суд.
- Может, для скандала.
- Да, для того, чтобы ещё раз показать, что вот, вы знаете, почему я считаю, что они у меня копируют, потому что это... и вообще моя идея как повод ещё раз рассказать про своё искусство. Я вообще такой проблемы не вижу.
- Другая тема — цензура. Тоже можно столкнуться с таким ограничением, что определённые сюжеты, от политических до порнографических, они...
- Заблокированы, да. Ты не можешь взять мою фотографию.
- Вот это часть большой проблемы. До начала нашего разговора вы сказали, что вот дроны, мы думали, что они будут делать одну работу, они делают совсем другую. Примерно так же и здесь существует вообще огромный набор угроз, связанных с искусственным интеллектом. Мы сегодня вообще подступаем в своих возможностях настолько близко к возможностям саморазрушения. Надо думать об этом. Как мне кажется, первое — это надо описать все эти угрозы как существующие, не закрывать на них глаза, создать новую этику, законодательство. Раньше фотография принималась в качестве доказательства в судах.
- Сейчас это практически невозможно после того эксперимента, который мы видели.
- Да, конечно, да. Инерционное законодательство никто не поменял. Ещё есть очень много угроз. Ну, в первую очередь, конечно, контроль корпораций над личностью, особенно в тех случаях, когда эти корпорации сотрудничают с властью. Вот там, например, они сделали свой искусственный интеллект, Сбербанк, в котором нельзя ругать Путина.
- Ну, в Китае тоже есть такие системы, не так ли?
- Естественно, есть такие.
- Нельзя шутить про коммунистические...
- Да, естественно. Вот это угроза. А может быть угрозой, что корпорация, которая создаёт платформу, с помощью которой сгенерировано произведение искусства, начнёт просить в обязательном порядке указывать её в качестве соавтора?
- Думаю, вряд ли. Когда начиналось, они ставили такие водяные знаки. Всё же зависит от бизнес-модели. Их бизнес-модель — это продавать рабочее место. Если ты продаёшь, то что ты продаёшь? Ты продаёшь отказ от каких бы то ни было прав на те работы, которые сгенерированы по твоим запросам. Это раз. Во-вторых, вот мы, например, используем четыре разных платформы, причём не «или», а «и». В разных платформах есть то, что делает лучше всего эта платформа, потом эта... Историко-культурный контекст лучше всех делает Midjourney. Где-то эти искусственные интеллекты уже встроены в инструменты, да, Photoshop сегодня работает с этим. Нет, я вижу проблемы именно в том, что корпорация вводит собственную цензуру в качестве пуритан и так далее. Это ещё как-то терпимо, над этим можно шутить. Но когда они в сотрудничестве с государством начнут контролировать ту информацию, которую мы получаем, то это опасно. В целом я считаю, что в XXI веке суицидальная опасность для человечества очень высокая.
- Помню, что ты, Марат, начинал как энтузиаст.
- В моём понимании изменения — это хорошо. То есть изменения — это приглашение участвовать. Разные периоды жизни, разные девизы. Сегодня у меня, значит, — не наблюдать, а участвовать. Активный участник процессов, которые происходят. Без риска вообще ничего не бывает. Риск надо преодолевать, надо думать. Главное — не закрывать глаза. Ещё раз: проиграют те, которые будут делать вид, что ничего не происходит. Если мы с вами сформулируем угрозы, то мы обязательно сформулируем и ответ на эти угрозы, да? Там, например, платформа не должна быть одна, их должно быть 5-10, они должны конкурировать. Тогда, возможно, мы найдём способ делать всё, что мы хотим. Цензура — проблема воли больше, чем проблема технологий. Конечно, технологии облегчают работу цензору. Искусственный интеллект может отслеживать какие-то слова, блокировать, удалять, понижать в статусе, но в целом всё-таки это сначала должен быть кто-то, кто хочет запретить. И мне кажется, что с этим работать надо больше. Возможно, сделать так, чтобы правом работать с этим бизнесом, который общественно значимый, надо доказать беспристрастность.
- Что бы ты сказал зрителю, который приходит на твою выставку, где 1000 сгенерированных работ, который читает эту строчку, что они сгенерированы, расстраивается, смотрит их уже не с таким воодушевлением?
- Расстраивается не зритель, а покупатель. Первый этап, когда они зрители, они этому наоборот рады, им всё это нравится, они интересуются ценой. Цена невысокая. Почему? Потому что это сгенерированная работа. Тогда расстраиваются, потому что это не соответствует их представлению о фетишах культурного рынка.
- Тогда что бы ты сказал покупателю?
- Да, что бы я сказал покупателю? Я скажу, что вы один из первых, кто совершает поступок, который завтра будут совершать все, потому что использовать искусственный интеллект будет большинство людей. Одновременно с развитием искусственного интеллекта развивается система принтинга. Например, мы сегодня работаем. Мы купили специальную китайскую машину. Это уже не принт, она реально распыляет акрил. То есть это картина.
- Ну, почти 3D-принтер, да, получается.
- Это реально не процесс печати, а процесс рисования картины. Просто он автоматизирован. Граница, которая сегодня пугает их, да, вот эта ручная работа или тираж, этой границы скоро больше не будет.
- Прощай рукотворность, прощай уникальность.
- Пока ещё не прощай имя художника.
- Имя художника, безусловно, будет тоже подвергаться разрушению. Важный момент. Цифровое искусство вызывает коллаборацию. То есть это не просто соавторы, а это распределение ролей. Вот у I+F это не просто А+F. Четыре человека, которые делают эту картинку. Этот делает это, этот делает это. Да, коллаборация — это уже размывание авторства. Мы привыкли, что автор — это один человек, потому что мы думали, что невозможно выразить словами произведение искусства. Теперь, если нас четверо и мы создаём одно произведение, но как минимум друг другу умеем объяснить, что мы хотим. Раз я могу объяснить это трём своим соавторам, значит я могу объяснить и тридцати зрителям. Исчезает авторство как магия, а вот личность не исчезает. Сильная личность может коллаборировать с большим количеством, и автор будет коллективным. Если внутри есть личность чья-то... Что ты считаешь самым ценным в мире, где можно сгенерировать любую идею и произвести достаточно качественную работу с любыми технологиями? Что становится ценным для художника?
- А самым ценным для художника, да и для зрителей, для аудитории, становится, собственно, сам художник. Художник — это главное произведение самого себя. Его главная валюта, если можно так выразиться, — это его искренность. То, что он делает, — это как раз-таки часть его репрезентации, его внутреннего мира, его взгляда, его жизненной философии и ценностей. Что конкретно он закладывает в свои произведения, насколько они гармоничны вообще для него самого, и настолько же они будут откликаться в сердцах и умах зрителей. Сегодня подвергаются деградации все три фетиша рынка. Я считаю, это хорошо, потому что это, значит, всё, застою точно конец. Разговоры про то, что ничего нового, просто смешны сегодня. Столько вариантов нового! Ты просто отгадай, какой из этих вариантов станет реальным мейнстримом или ещё чем-то. Мне 65 лет, я снова волнуюсь, когда занимаюсь искусством. Этого давно не было.
- Здорово. Я надеюсь, что и наши зрители тоже немножко волнуются.
transcript.txt
Displaying transcript.txt.
