.jpg)
— Спасибо большое, что пришли. Я не профессор, это не лекция, это скорее разговор на понимание. Действительно, между профессиональной средой и публикой в последнее время растёт недопонимание, назовём это так. Недопонимание очень простое: существуют ли критерии, по которым профессиональная среда оценивает искусство и решает, что это хорошее искусство, а это плохое? И если таких критериев нет, то что? Как? Если Бога нет, то всё можно. Если критериев нет, то что тогда определяет – вкус или что-то другое? Если вы зададите такой вопрос моим коллегам, они честно скажут, что критериев нет, что оценка происходит только в тот момент, когда ты видишь произведение искусства, у тебя что-то начинает работать, и ты говоришь: «Это хорошо или это плохо». И в принципе, он будет прав. В то же время, люди приезжают на Венецианское биеннале, миллионы людей, профессионалов, и они более-менее одинаково оценивают искусство и говорят: «Вот это хорошо, это плохо». Допустим, в 90% случаев они оценивают одинаково. Значит, критерии всё-таки есть, просто они не вербализованы. Но самое важное, конечно, то, что они не вездесущи. То есть искусство — это сфера, в которой исключение является правилом. Если ты говоришь: «Вот у нас есть правило такое, оно всегда годится, но вот в этих трёх случаях оно не работает», то искусство — это такая сфера, в которой исключение — это правило. То есть можно говорить о том, что те критерии, которые есть, они работают, допустим, в 70% случаев. Но на самом деле этого достаточно для того, чтобы человек начал своё путешествие, начал коллекционировать.
Моя непростая судьба российского галериста была связана с постоянным общением с людьми неуверенными в себе, потому что коллекционер — это самый неуверенный в себе покупатель. Он всегда задаёт вопрос: «А почему это ценно? А почему это стоит? Не обманывают ли меня?» И весь этот комплекс вопросов. Отдельно стоит отметить, что это российский коллекционер. В России традиция коллекционирования была прервана во время советского периода, поэтому это в семье не воспитывалось. Мы имели дело всегда с нуворишами, которым надо всё объяснять. И получилось так, что в отличие от моих многочисленных международных коллег, я был вынужден всё время разговаривать на эту тему: почему это искусство, почему это хорошее искусство, это плохое искусство и так далее. И я для себя, на самом деле, понял несколько простых вещей, которыми сегодня хочу поделиться. Они простые, но неочевидные. Можно считать, что сегодня будет некое тайное знание здесь произнесено.
Мой взгляд, моё понимание этой системы критериев было моим рабочим инструментом галериста. Я особо его не популяризировал, потому что оно в каком-то смысле не очень научное. Уверенность я получил во время ковида, когда два года начал изучать цифровое искусство и цифровых художников. До этого я к этому относился достаточно по-снопски, как и все мои коллеги по художественному миру, потому что там нет предметов, нет фетишей, нет рынка, ничего не продаётся. Раз не продаётся, значит, нет экспертизы. Раз нет экспертизы, это значит куча картинок, а не искусство. За эти два года во время короны я погрузился и понял, что там есть много очень интересного. Один из фактов, которые я там обнаружил, это то, что цифровые художники обычно люди без академического образования. Они пришли из каких-то других сфер, в том числе очень много технарей. Они очень много видели, очень много смотрят, они вообще очень быстрые, в отличие от нас, но не в музеях и не в книгах, а в картинках. И они фактически знают всё искусство, но оно для них потеряло темпоральность, то есть привязку ко времени, когда оно было создано. Икона, русский авангард, Возрождение — всё это существует в пространстве цифрового искусства, но всё оно оторванное. И получается, что искусство для этих цифровых художников — это не история искусства, как для нас, а некий культурный ландшафт, где всё существует, всё и сразу. И тогда я понял, как это всё произошло, потому что я для себя определил эту точку до и после, условно говоря, время до Французской революции и время после Французской революции, как два абсолютно разных процесса формирования критериев.
Я понимаю, что вступление такое вроде непонятно к чему ведёт, но всё-таки мой символ веры заключался в том, что все критерии, по которым мы оцениваем искусство, когда-то, до Французской революции, были критериями заказчика искусства. То есть нам кажется, что этот критерий существовал всегда и везде, и вообще непонятно откуда взялся, а он взялся конкретно в какой-то момент времени. И второе очень важное — это то, что до середины XV века все критерии, которые существовали, они не опровергали друг друга, а накладывались, то есть прибавлялись. И связано это с тем, что всякое новое поколение художников декларировало себя как последователей. То есть либо это были люди прогресса, либо люди золотого века. Люди прогресса говорили, что те художники, которые были до нас, они великие, но мы пойдём дальше. Мы — прогресс, развитие. И люди золотого века говорили: «Они достигли совершенства, и мы надеемся приблизиться к тому, как это было». Но и те, и другие всегда мыслили себя последователями, учениками и так далее.
Во время Французской революции совершилось очень важное действие: была создана Французская академия художеств. И там было два факта, которые повлияли на всё. Первый факт — это то, что на рынок искусство стало поступать только то, которое прошло через некую экспертизу самой академии. То есть впервые в истории искусства искусство начали оценивать профессионалы, не заказчики — неважно, церковь это или светские заказчики, или буржуазия — а люди искусства. С этого момента можно считать начало новой истории искусства, появился термин «искусство для искусства». И второе — это то, что членами академии становились пожизненно. Что произошло? В 1617 году это была прогрессивная молодая академия, которая даёт толчок всему развитию искусства. Этот момент, когда профессионалы оценивают, они, конечно же, лучше знают. Но через 40 лет все эти же самые люди — это уже старики-консерваторы, которые никого не пускают. И они породили то, что все знают как Салон отверженных. Значение Салона отверженных для истории искусства не столько в том, что там появилось какое-то новое искусство, новые взгляды, эскизность и так далее, сколько в том, что художники впервые в истории человечества сказали, что те художники, которые были до нас, это вообще мусор, архаика, старьё, на них не надо смотреть. Мы пришли с новыми критериями в искусстве, с новым искусством, которое отвергает предыдущее. То есть этот момент разделяет всю историю, с моей точки зрения, на две половинки. Здесь я скажу только, что ещё раз: мы сейчас говорим не про историю искусства, а про историю восприятия искусства. То есть это параллельная жизнь отношений Painters and Patters, то есть художника и заказчика.
Поэтому вначале я расскажу понятную историю, которая происходила до XV века, и вместе с вами мы вспомним те критерии, которые кажутся нам сегодня очевидными. Например, мы все оцениваем в произведении искусства ремесло, то есть трудоёмкость, с которой это было сделано. Эта трудоёмкость, вложенный труд, сколько дней художник делал это произведение — это пришло из Египта. То есть это рабовладельческий строй. «Вот этот ковёр 10 рабов ткали 2 месяца. О, какой хороший ковёр!» То есть эта трудоёмкость была важнейшим критерием вложенного труда, потому что это общество, которое жило на рабском труде. И надо сказать, я обнаружил этот критерий в цифровом искусстве: цифровые художники хвастаются друг другу, что эта работа рендерилась двое суток, значит, мощный компьютер и так далее. То есть трудоёмкость как критерий родилась тогда и продолжала существовать.
Следующие — первые рынки искусства это были рынки награбленного. Греческие воины, город отдаётся на день на растерзание. Что забирают? Заходят в дома богатых людей и берут что-то из драгоценностей, дорогое, что-то, что можно унести на лошади, потом продать. И эти рынки награбленного были первыми рынками искусства. И там всегда был важен материал, из чего сделано, то есть фетиш, не только образ, но и из чего сделано — золото, серебро и так далее. И этот критерий до сих пор на рынке существует. Многие художники любят Арт-Базель. Раньше Арт-Базель был фактически совмещён с Венецианским биеннале. Ты пришёл на биеннале и потом поехал на ярмарку на Арт-Базель. На Венецианском биеннале холст, масло — 10%, на Арт-Базеле — 80%. То есть рынок говорит: «Мы хотим материал, чтобы он был надёжный, чтобы мы знали, что он 500 лет не испортится». То есть из чего сделано — вот такой критерий качества.
Ну, дальше, опять же, Греция, философия, идеализм. Главным заказчиком искусства был архитектор. Он заказывал искусство для того, чтобы украшать пространство. И поэтому отсюда появилось: большое искусство должно быть гармоничное, должна быть симметрия, должна быть композиция. То есть вся эта гармония, стремление к идеалам. Потому что греческая скульптура никогда не была конкретной скульптурой конкретного человека. Это всегда попытка создать идеальное женское тело, мужское, шар и так далее. Дальше Рим. В Риме рынок искусства был разделён на две половины: настоящие греческие скульптуры и римские копии. Римские копии были гораздо хуже и гораздо дешевле. Прошло время. Сейчас копии можно делать один к одному с оригиналами, но до сих пор этот фетиш оригинальности очень важен для рынка: оригинальная вещь стоит дорого, а копия стоит столько, сколько её надо сделать.
Дальше церковь, в X веке, симфония художника и церкви, мистика. Хотим, чтобы человек зашёл в церковь и почувствовал что-то необычное, божественное. Работы Караваджо отвергались: «Нет искры Божьей». Соответственно, все наши критерии оценки сегодня о том, что должна быть в работе какая-то метафизика, она не должна быть прочитана, то есть она не должна быть ясна — это всё результат того времени, когда главным заказчиком в искусстве была церковь. Чего хотела аристократия? Аристократия хотела увековечить себя, себя, своих жён, своё богатство. Соответственно, искусство стало изобразительным. Оно должно было очень похоже изображать, сделать портрет жены, сделать усадьбу. То есть этот похожий критерий «как живой» — очевидный результат того, что аристократия использовала художников, чтобы, условно говоря, задокументировать смысл аристократии: «Это мой дед, это мой прадед, а это мой прапрадед, а как они похожи, там вот ямочка одинаковая, что у тебя, что у него». То есть художник был человеком, который в каком-то смысле создавал документацию жизни. В VI, дальше в VII веке впервые работы начали подписывать. Это второй мегакритерий среди трёх фетишей. Один — это уникальность, который родился в Риме, второй — это авторство. До этого, в принципе, знали художников по именам, но эти так называемые специфические черты скорее были проблемами, а не достоинствами. В VII веке начали подписывать работы, и соответственно, работы одних художников стали более востребованы, начали подниматься на рынке. И весь рынок брендов сегодня начался с этого мегакритерия.
Когда началось то, что произведение искусства оценивается не только по тому, что там изображено, но и в каком узнаваемом стиле и так далее, начали формироваться цеха художников, потому что в экономическом смысле более успешному художнику было удобно нанимать других, молодых или менее успешных, чтобы они продуцировали то, что он делает. И тогда талант, скорость. Представьте себе цех: там сидит 10 художников, они рисуют все примерно одну и ту же картинку в одном стиле. В чём их разница? В быстроте. Одну и ту же картинку один делает неделю, а другой делает день. То есть талантливый художник — это был художник, который внутри цеха делал эту работу быстрее. Соответственно, с тех времён осталась эта скорость. Мы очень ценим, когда одним росчерком Пикассо создаёт образ. Это тоже было. Ну, потом буржуазия: «Сделайте нам красиво». Это совпало с тем, что прогресс в хранении красок поднялся до небес. Эстетика, красота — «сделайте нам красиво» — это буржуазия. Что ещё? Есть, безусловно, как я говорил про аристократию, но есть и не только аристократия, то есть народные картинки, нарратив, то есть что может или что не может быть изображено. Есть развилка: академическая живопись, где критерием является правильно выбранный сюжет. Есть народная, которая заменяет безграмотному человеку книгу, Библию. Все эти критерии суммарно можно назвать традиционными или классическими, дофранцузско-революционными критериями. И все они вполне могут существовать одновременно в одном произведении, накапливаться. И они породили такое понятие, его ругают, но на рынке есть такое понятие — качество. Есть произведение искусства, а есть его качество. Современный художник мыслит совсем по-другому, но современный покупатель оценивает качество через этот набор критериев.
Что дальше произошло? Французская революция. До этого смена поколений художников была примерно полвека. То есть сколько человек живёт, столько примерно была и смена парадигмы в искусстве. Мы смотрим: Франция, первая половина XV века, вторая половина XVI века. Что это значило? Это значило, что в тот момент, когда искусство этого художника становилось культурным наследием, сам художник уже был, назовём так, недееспособен. Либо он уже умер, либо он уже был стар. То есть вся эта художественная среда не влияла на художественный процесс. Музейщик не влиял никак на художественный процесс, потому что когда он доставал откуда-то эту картину, протирал пыль, говорил: «Это же гениально», и «этому место в музее», сам художник уже не мог в связи с этим успехом купить себе большую мастерскую, нанять себе больше подмастерьев и производить работы. Но когда, начиная с Салона отверженных, художники начали объявлять новое не потому, что ушло старое поколение, а потому, что пришла некая идеологическая потребность, это время начало сужаться, и начались очень интересные процессы. Художники объявили, что они новые, что всё старое надо отринуть. Через 20 лет появились новейшие художники, которые сказали: «Те, которые были новыми, они уже тоже труха, и их система критериев тоже уже устарела. Мы сейчас пришли к вам и предлагаем новейшую систему критериев». Через 10 лет пришли сверхновые, которые то же самое сказали по поводу тех, которые новейшие. И таким образом один критерий начал вытеснять все остальные. Этот один критерий — это новизна. Эпоха модернизма была связана с тем, что этот культ нового стал такой дубинкой, что ли. Он ускорял культурный, художественный процесс. И по ходу дела разрушал систему критериев, потому что коллекционер или покупатель смотрит за всем этим процессом, появляются сверхновые, а он уже думает: «Слушай, ну через 5 лет они же тоже станут старыми». То есть система критериев, отменяя предыдущую, декларируя следующую и сделав это несколько раз, критериальный аппарат в принципе начал разрушаться. Но при этом рынок, так как на рынке большие деньги, требует какую-то опору, каким образом действовать так, чтобы человек с деньгами чувствовал себя на этом рынке уверенным, что он делает что-то правильно.
.jpg)
Параллельно надо сказать, что в связи с сокращением этого времени появились первые герои рынка — это те художники, которые были более чем дееспособны, уже будучи культурным наследием. Шагал, Пикассо, Мане, Ренуар, Дали — это всё первые. Почему они так? Потому что они были первыми, кто уже, будучи в истории искусства, были вполне активны, работали. У Матисса там очередь желающих до 200 человек. Авансы уже были взяты. Но эта система, конечно же, опиралась на фетиш имени, но она требовала замены системы критериев. И началась эпоха контекстуальности, условно говоря, эпоха критика. Появилась некая фигура человека, который так или иначе мог поместить произведение искусства в некий контекст. Первый контекст понятен — это история искусства. Почему людям нравится «Чёрный квадрат»? Никто же не может сказать: «О, какая красивая работа или какая одухотворённая, мистическая или какая гармоничная». То есть все системы критериев вроде не подходят. Существует обоснование значимости этой работы. То есть этот контекст истории искусства был похож на любой исторический контекст. Например, очередь прикоснуться к плащанице. Она же не потому, что эта тряпочка грязная, красивая или дорогая. Нет, потому что за ней история какая-то есть. Это первый контекст.
Вторыми пришли марксисты. И марксисты начали описывать, помещать произведение искусства в некий социальный контекст. «Вот этот художник из парижского рабочего предместья, поэтому в его работах мы видим то-то, то-то, то-то» или «Лев Толстой — зеркало русской революции». То есть марксисты заново описывали пространство и оценивали искусство с точки зрения его социальной значимости. Проблема, конечно, в том, что искусство пошло в другую сторону, и инициативу перехватили фрейдисты. Был момент, когда любой каталог абстрактной живописи, вступительный текст, был похож на расшифровку снов. «Вот это с этим означает то, это с этим означает то». Это был бесконечный контекст, конечно, потом оказалось, но первоначально казалось вполне рабочей ситуацией, потому что он описывал произведение искусства через уникальность внутреннего мира художника, его сознательное, бессознательное, что хотел сказать художник. Но за счёт того, что это была такая бесконечная тема, а покупатель хочет, чтобы ему сузили наоборот, то есть ему дайте какой-то конкретный список, то достаточно быстро власть захватили структуралисты и постструктуралисты, которые говорили, что язык искусства — такой же язык, как любые другие языки, его надо изучать. «Там 5 лет надо просидеть в Сорбонне и потом приходить и поговорим». Рынок это устраивало, потому что появился какой-то небольшой круг людей, которые оценивали, определяли, что хорошо, что плохо. Но это не устраивало художников. Художники не любят сидеть в библиотеках. И получилось так, что этот интерпретатор дал место художнику как бы рабочего. Типа ты сделал своё произведение искусства и теперь отойди, я объясню, что ты нарисовал. Художник говорит: «Может, я хочу тоже объяснить?» Ему говорят: «Да, это неважно, ты своё дело уже сделал, а сейчас я, просидевший в Сорбонне 5 лет, расскажу всему миру и тебе в том числе, что на самом деле ты сделал». Было даже такое, что произведение искусства — генератор интерпретаций, и что интерпретация художника абсолютно равнозначна любой другой интерпретации, ничем не выделяется. То есть эта система критериальной поддержки искусства выросла на этом современном, модернистском искусстве.
Следующий этап — художники начали бунтовать. Первые бунтовщики — это были симуляционисты: Джефф Кунс, Макколн, в основном жили в Америке, но не только. И в каком-то смысле Дэмиен Хёрст там же. То есть художники стали создавать произведения, которые не поддаются интерпретации или интерпретатор превращался в идиота. Ну вот как интерпретировать этого серебряного зайчика Джеффа Кунса? Детская игрушка увеличена, сделана в хорошем материале и всё. Там ничего не добавлено, никакого смысла. То есть художники таким образом отстаивали свою независимость. Это очень важный момент, потому что между симуляционистами и критиками существует взаимная нелюбовь. Она начиналась ещё с Энди Уорхола. Эта взаимная нелюбовь продолжается, но многим непонятна причина. А причина — это борьба за власть. Художники где-то начиная с семидесятых-восьмидесятых годов начали отбирать у интерпретаторов, у создателей контекста, власть. И сегодня система этих контекстов привела к тому, что самый принятый принцип — антропологический. Что это значит? Представим себе, что у меня музей насекомых, и у меня огромные витрины. Вот здесь у меня кузнечики, здесь бабочки, здесь жуки. И вот появляется какое-то новое насекомое. Я радуюсь этому. Оно новое. Сначала я пытаюсь найти: это жук, это бабочка или это стрекоза? Если не то, не то, не то, то это не искусство. Дальше, если всё-таки нашёл, к чему это имеет отношение, то я подхожу к этим и говорю: «А есть ли у меня точно такой же?» Если точно такой же есть, то это неинтересно. Соответственно, таким образом работает сегодня эта система переопределения художественного мира. В каком-то смысле это действительно стало похоже на такой научный, антропологический принцип. Это стало возможно именно благодаря сети, потому что раньше была очень жёсткая диктатура книги. В истории искусства, условно говоря, времени, места — 50 человек. Почему? Любой составитель книги «История искусства» примерно понимает объём книги. И вот, в 2000 году издали книгу «200 великих художников». То есть музей имеет ограничение — здание, книга имеет ограничение — объём. И получается, что хотят этого или не хотят, все те, кто формирует культурное наследие, формируют его внутри этого формата. То, что Кабаков говорил: «В будущее возьмут не всех». Это мышление вчерашнего дня, когда места мало. Вот русское искусство XX века, если ты туда не попал, тебе места не досталось. Вот музей, условно говоря, стен нету для тебя, значит, ты ушёл. А новая ситуация, сетевая ситуация, предполагает бесконечное разветвление региональных контекстов в первую очередь. Раньше, чтобы попасть в это пространство, где твоего жука будут искать ему витрину и так далее, надо было ещё попасть. То есть это было где-то какое-то место, история искусства, 3000 людей, консенсус, которые определяли, что есть, что нет. Сейчас это становится гораздо проще, потому что есть сетевая система распределения информации. Мы можем всё это делать быстро. Само понятие узости пространства исчезает. Вместе с ним, возможно, исчезнет в целом художественный рынок, как он сейчас построен. Это важный момент.
Всё, что мы говорили, эта система критериев, в цифровую эпоху всё снова собралось, но при этом всё собралось, потеряло свою темпоральность. Когда, как я говорил, эпоха модернизма следовала одно за другим, оно привело к чему? Я приезжаю в Ригу, захожу в местный музей, я не знаю имён художников, но я примерно точно знаю, когда та или иная работа была сделана, потому что искусство принадлежало времени. А сегодня искусство потеряло эту темпоральность. Ты не можешь определить, когда оно сделано, если оно не связано как-то с технологиями непосредственно. Потеряв эту темпоральность, то есть временные качества, вполне возможно, сфера искусства потеряет всё, потому что история искусства построена была именно так, как система томов один за другим. Есть представление о том, что художественного рынка в том виде, в котором он сейчас есть, через 5-10 лет просто не будет. Всё то, что касается прошлого, станет антиквариатом. К нему будут относиться не столько как к произведению искусства определённого качества, сколько как к плащаницам. Как исторически антикварная ложечка, антикварная картинка — как некое прошлое, наше прошлое. Мы любим наше прошлое, мы храним наше прошлое. А что касается нового искусства, оно, теряя темпоральность, теряя историчность, будет каким-то другим образом организовано. И, наверное, это самое интересное для людей искусства — попытаться это угадать, понять, предвидеть и, может быть, создать. Но для коллекционеров наступают мутные времена, потому что если нет этой системы, которая ограничивает количество допустимых в истории искусства художников, то непонятно, каким образом формируется цена на рынке культурного наследия, потому что до этого она всегда формировалась, исходя из принципа редкости. То есть это вещи, которых обязательно должно быть мало. И поэтому они стоят много. Вот так, наверное. Это моё сообщение. Я хотел, чтобы появилось понимание, откуда это всё взялось, почему люди говорят, что должно быть таким или таким. Претензия к искусству: всегда пытайся понять, откуда это требование, от какого заказчика это требование взялось. Спасибо.
— Да, я уложился даже чуть раньше, на 10 минут. Сначала вопросы или, может быть, сначала о сайте у людей появятся, может, за это время вопросы? Да. Ну, собственно говоря, понятно, что большая жизнь. И этот сайт — это пятая версия моего сайта. Я хотел обратить внимание всех на то, что сейчас, конечно, все смотрят на соцсети, они не лазают на сайт. Сайт скорее является хранилищем, но здесь я заложил маленькую сенсацию. И прежде чем Денис расскажет, как структура, я про эту сенсацию расскажу, потому что мне кажется, что это всё очень важно. И, собственно говоря, я предпринял и сегодняшний наш вечер для того, чтобы похвастаться. Я родился в Молдове. Недавно вернул себе гражданство Молдовы. Общаюсь с президентом много. И основная тема сейчас политическая в Молдове — это интеграция в Евросоюз. То есть страна идёт непосредственно к подписанию документов. И параллельно общество обсуждает, зачем мы нужны, что мы можем дать, почему мы интересны, как мы будем интегрироваться, достойны ли мы этого, есть ли у нас что-то, искусство, например, европейского уровня. А у меня была такая ситуация. Ни один коллекционер попросил найти работу художника по фамилии Молдован, американского художника. И в процессе этого поиска через Еврейский музей в Нью-Йорке я вдруг обнаружил, что 100 лет назад, ну, больше уже, 55 иммигрантов-евреев из Молдовы — Молдова это черта оседлости — 55 художников сыграли важнейшую роль в мировом искусстве, и никто на это не обратил внимания. Все знают, что Дина родилась в Кишинёве и всё. А вот я раскопал эти 55 биографий. Это начало процесса. То есть я хочу привлечь как-то, может быть, и студентов нашего факультета для того, чтобы эту ситуацию раскрутить. Но, в общем-то, здесь на моём сайте есть раздел с этими пятьюдесятью пятью художниками. И, ну, то есть Молдова уже часть Европы. И я очень горжусь. Такая простая идея. Ну вот как раз, я думаю, через 2 года, когда Молдова станет Евросоюзом, можно будет сделать альбом, например. Соответственно, если среди нас здесь есть студенты, которые ищут себе сейчас какой-нибудь предмет для курсовых, приложение своих усилий, то вот эти 55 файлов, они не заполнены. Это сделан только, я бы сказал так, первый шаг. И это такой клондайк, то есть это пример того, как создаётся контекст. Сейчас в искусстве всегда, коллекционер всегда мыслит концептуально, он что-то собирает и таким образом он создаёт контекст. Этим рынок культурного наследия отличается от других художественных рынков, то есть от салонного рынка, когда человек просто украшает, от рынка артефактов, когда человек просто, ну, там, турист по жизни собирает память. И вот этот контекст я пытаюсь создать, возродить эти имена. И они здесь, вот их сейчас показываю. Видите, где-то даже ещё нет фотографий. Вот такая работа. Ну, а сейчас Денис несколько слов скажет в целом о сайте, да, скажешь. Спасибо. А потом я вернусь к микрофону и отвечу. Не очень нужен микрофон, когда уже.
Денис: Добрый день. Я не очень понимаю, что можно рассказать о сайте. Это сайт, он должен сам за себя говорить. Здесь есть, соответственно, основные разделы: хроника, где публикуется всё, что будет происходить, что происходит сейчас, все выставки, статьи и так далее. Отдельно выделена кураторская деятельность Марата, где тоже ссылки на все выставки, на все мероприятия, которые происходят и будут происходить. Отдельно идёт раздел, это, скажем так, цифровое творчество Марата. Здесь на данный момент два проекта. Возможно, вы о них слышали уже. Это «Взрывы», ядерные взрывы наши, любимые всем. И также проект, секундочку, проект «Плохой, хороший еврей». Это тоже работы Марата с нейросетями, художественные произведения. Мы ждём ещё проектов на эту тему. Отдельный раздел — это статьи Марата. Пока здесь блок из пяти статей по искусству. Я надеюсь, что будут ещё.
— Будут.
Денис: Да, сайт готов, но он представляет из себя скорее костяк, скелет, на который можно просто сейчас мясо накладывать до бесконечности. Также здесь в разделе СМИ — это интервью Марата, различные статьи по событиям, мероприятиям и прочему. То есть это медийный ответ на медийное освещение всех событий. Отдельно выделена общественно-политическая деятельность Марата. То есть здесь антивоенный комитет, форум «Свободная Россия», награда от российского правительства, то есть иноагент, розыск и террорист-экстремист. И здесь будут публиковаться различные открытые заявления. Последнее — это открытое письмо президенту Венецианского биеннале, которое Марат подписал. И, конечно же, отдельно это раздел «Молдова — радиканты».
— На трёх языках.
Денис: Да, на трёх языках. Весь сайт сейчас на русском и английском. Основной язык английский. А раздел Молдова он на трёх языках. Мы, конечно, будем рады помощи, потому что с молдавским у нас не очень хорошо. Если есть носитель языка и они могут проверить наши тексты, мы будем рады помощи. И в принципе, если вы считаете, что у вас есть какая-то информация, которая должна быть на сайте, у нас есть письменная форма.
— Есть форма, да? Да, конечно, чтобы мы могли получать какую-либо информацию, потому что сайт создан за очень короткое время, чуть больше месяца, и мы не смогли ещё просто физически выполнить всё, что хотели, все материалы, которые у нас в принципе есть и будут.
— Просто я молдавское искусство в этом году на Базеле показывал в первый раз. Я хотел, чтобы молдавский отсек был готов, поэтому ребят торопил. Сам его вижу первый раз. Если сформировались вопросы какие-то, то я готов ответить. Если нет, то пошли выпивать. Вот я вижу руку. Давай, вставай.
— А у меня вопрос, как у художника с академическим образованием. Хотелось бы узнать, почему вообще современное искусство пришло к акционизму, например. Хотелось бы узнать, вы общаетесь с этими художниками, курируете их, я знаю ваше мнение, ваше объяснение. Вот. Да. Интересно.
— Ну вообще, у акционизма несколько источников. Первый источник — это дадаисты, которые как раз хотели не попасть в музей. То есть они против коммерции. Художник творит, потом появляется произведение, его можно продать. То есть художники выступали против коммерции, против того, чтобы их работы можно было коллекционировать, чтобы они имели некую вещественную вещь. Музей исхитрился научиться коллекционировать это. То есть, во-первых, коллекционируются фотографии, документации, видео. У тех же дадаистов была выставка в Помпиду, то есть разрушенные произведения собраны. Символом последней готовности рынка к акционизму является то, что когда Бэнкси во время аукциона, в момент, когда купили его работу, он её разрезал. Там внутри был заложен механизм внутри рамы, которая разрезала работу. Разрезанная работа сразу же в четыре раза стала дороже стоить. То есть таким образом рынок сказал: «О'кей, художники, мы готовы каким-то образом это ваше желание тоже музеифицировать». Второй источник акционизма — это, конечно, поэты. Вообще одним из самых первых поэтов-акционистов был Вито Аккончи. Это такой американский поэт, который просто увидел, что художественное пространство живое. Он вначале просто читал свои стихи на открытии выставок своих друзей и обнаружил, что университеты не интересуются поэзией, а здесь выставочное пространство очень демократичное. И он стал акционистом, он стал делать акции. Ну и третье, конечно же, это желание художника напрямую говорить со зрителем помимо институций. То есть это и уличный художник, который на стене рисует, который говорит: «Мне не нужен музей, галерея для того, чтобы зритель меня увидел». И акционист, который хочет за рамки выйти, за рамки художественного пространства, быть услышанным. У этого искусства есть своя система критериев, которая определяет удачные от неудачных, хорошие от плохих. Там тоже, как и в станковом искусстве, плохого больше, чем хорошего. Ну, оно интересно, и действительно мне нравится, потому что это художник хочет преодолеть недоверие, хочет, чтобы ему поверили. Ради этого он, я не знаю, писатель ругается матом, художник режет себя. То есть он хочет, чтобы вы остановились и отнеслись к тому, что он делает, как к серьёзному высказыванию. Спасибо.
— Есть ли ещё вопросы? Да. Так, сейчас я постараюсь передать вам микрофон. Марат, вот вы сказали, что редкость для художника, как на рынке, больше не является критерием того, что искусство начали покупать, да? Это с чем связано, вот ваше мнение об этом? Вы считаете, что ситуация на рынке как-то изменилась? Или как по мне видится расширение рынков, то есть с появлением цифровой эры. Мы же видим NFT, видим также коллекционеров, видим работы, которые создаются в количественном варианте. И, в принципе, редкость она сохранилась. То есть почему вы считаете, что на рынке больше нет такого явления?
— Ну вот смотри, NFT — киберпанки 15 000 работ, да? То есть художник, который работает с традиционными материалами, он постоянно выбирает, а художник цифровой перебирает. Условно говоря, художник говорит так: женщина или мужчина, вправо или влево, зелёный или красный. И создаётся произведение искусства. Генеративное искусство, которое говорит так: «И зелёный, и красный, и синий, все варианты перебрало». То есть, в принципе, само искусство сегодня сопротивляется принципу уникального. Второе — это, конечно, искусственный интеллект, который вообще рынок весь строился на том, что есть уникальная, есть тиражная. Искусственный интеллект даёт третий тип вариации. То есть оно, по сути тиражное, но на самом деле с точки зрения коллекционера оно уникальное. Но главное, что я хотел сказать, что сам принцип, что история перестала быть тесной, что наше информационное пространство через социальные сети стало бесконечным. То есть, условно говоря, если люди, которые жили 300 лет назад, мы знаем про жизнь только тех, кто стали великими писателями, великими учёными, великими политиками, а основная часть людей ушла в небытие. Их как будто бы их не было, потому что история была, у неё было как прокрустово ложе. Туда столько-то помещается и всё. Сейчас в связи с интернетом каждый может рассказать свою историю, сохранить и восстановить на века, пока жива цивилизация, память о своих родителях. То есть история перестала быть тесной, она бесконечна сегодня. И мы никто не знаем, допустим, через 100 лет какой-нибудь появится исследователь, которого будут интересовать именно вот такие люди, как мы, которые сегодня вроде растворяются, вытащит. Поэтому я имею в виду, что рынок, который сегодня построен на ограниченности предложения культурного наследия, в таком виде может быть разрушен. Может быть, появится какой-то другой рынок, например, добровольной экономики, когда художник создаёт произведения и за небольшие деньги покупает не один человек за большие деньги, а 10 000 за небольшие. Вот что я имел в виду.
— То есть получается, что редкость работ всё равно сохраняется. А просто изменилось количество художников, которые допустимы, как бы те, которые являются признанными.
— Редкость как фактор перестала работать. Ну вот, допустим, сейчас у меня была галерея, помещение, пространство, оно делало, допустим, 12 выставок в год. Из этих двенадцати выставок, восемь выставок — это те художники, с которыми я постоянно работал. То есть каждому я должен хотя бы раз в 2 года сделать персональную выставку. Соответственно, у меня есть четыре места для новых художников в год. Я получаю 2000 файлов CV от разных художников, которые хотели бы выставиться. Я говорю: «У меня только четыре, а вас 2000». То есть я выступаю как некий агент этой истории искусства, который говорит: «Места мало, в будущее возьмут не всех». И начинается эта безумная конкуренция. Зачем она нужна, это отдельный вопрос, очень интересно могу рассказать, но в целом эта модель — это модель истории искусства вчерашнего дня. Модель истории искусства сегодняшнего дня другая. Мы делаем, создаём сайты, пожалуйста, я могу сгенерировать. У меня может быть 50 комнат, а не одна в каждой. То есть исчезла эта теснота, исчезла лимитированность. Мы сегодня можем написать историю всех. Вот, например, мы, допустим, решили написать историю российских релокантов в Черногории. Мы можем создать ситуацию, которая никого нам не надо говорить: «Нет, мы только 10 человек возьмём, а вас там 10 000». Нет, мы можем создать ситуацию, где все 10 000 будут представлены. То есть это ново, то есть это в принципе ломает всю систему. Может быть, не все это поняли. Всё, что раньше было построено на ограниченности места, вот это «в будущее возьмут не всех», всё это рушится. У художественного мира ещё рушится, потому что фетиши ломаются. Например, фетиш авторства. Сейчас коллаборация. Коллаборация — это не просто совместная работа двух художников, как Комар и Меламид. Это совместная работа людей разных профессий. Ты занимаешься техникой, я занимаюсь маркетингом, ты занимаешься креативом. То есть коллективные авторы — это, в принципе, нонсенс для вчерашнего дня. Сегодня это норма. То есть я просто к тому, что в целом всё меняется, надо на всё смотреть с открытыми глазами, надо всё подвергать критическому взгляду, останется ли это или уйдёт в прошлое. То есть мы живём в какие-то удивительные времена нового, предвестия нового. И одно из этих предвестий, с моей точки зрения, это исчезновение этих стенок. Спасибо. Спасибо.
— Здравствуйте. А можете тогда сказать, как вы для себя оцениваете, что есть шедевр? И вообще у вас вот было за последние, условно, сколько-то лет, что вы смотрели на какого-то современного художника и для себя такой: «Это шедевр»? И вот что сейчас критерии шедевра в современном искусстве?
— Ну что значит было это? Я этим постоянно занимаюсь. То есть, сейчас, конечно, времена другие, но, например, 10 лет назад я мог сказать так, я говорил так, что там, например, из двадцати известных в мире русских художников 15 первую выставку делали у меня в галерее. То есть это главная задача — увидеть шедевр в будущем. Вообще вот в тот момент, когда смена поколений уменьшилась во времени, ну там, допустим, стало 10 лет, появился современный художественный рынок. До этого ключевой фигурой на рынке был знаток прошлого. То есть приходит человек и говорит: «О, это настоящий Рембрандт, а это ученик». То есть он был король, тот, кто мог определить прошлое. А после войны, начиная с шестидесятых, наоборот, знаток будущего. То есть Лео Кастелли, собственно говоря, первый был. Он открыл поп-арт, взял неизвестных никому людей и сделал их великими звёздами. И, соответственно, эта модель, ну, сделал это за 5 лет. То есть, соответственно, эта модель сейчас у всех в голове, и каждый, кто занимается искусством, как продюсер, это его главный функционал — искать шедевры. Может быть, иногда искать не шедевры, а людей, которые могут создать шедевры. Потому что иногда бывает, что нет готовых шедевров, но ты видишь потенциал в человеке, ему надо только помочь, его надо переместить в тот или иной контекст, дать ему какие-то возможности, и тогда он создаст шедевр. А что касается критериев, вот я сегодня пытался объяснить скорее среду, то, что критериальная. А внутри этого, конечно, есть вещи, о которых мы не говорили с вами, ну там талант, мы вообще не касались тех вещей, которые ты пытаешься увидеть в художнике. Ну, а шедевр, если говорить об определении, есть такой момент. Говорят, что искусство сильнее, чем автор. Вот когда ты видишь, что в самом произведении искусства гораздо больше, чем в самом авторе, ну, получается, это шедевр. Ну, для него это шедевр. То есть он что-то такое создал, что больше, чем он сам.
— Здравствуйте, Марат. У меня другой вопрос, очень похожий, но противоположный. А что в среде критиков и коллекционеров считается плохим искусством или некачественным? Ну вот тема Bad Good Art.
— Плохое искусство. Есть коллекция, есть, кстати, Музей плохого искусства. Он ездит по миру. Есть понятие, термин «плохая живопись», Bad Paintings, то есть некачественная, неряшливая и так далее. Но есть несколько вещей, которые, например, долгое время были жупелом — вторичность. Вот когда русское искусство в девяностые годы пришло на мировую сцену, то это главное было, чем и били по голове. «Ну, это же уже было», — вот эта вторичность. Но сейчас интересно, что произошло с этим. Вот это хороший момент, что даже плохое искусство тоже меняется. Пришли африканцы, очень мощные, и они тоже вторичные, но они были настолько мощные, что критики переосмыслили и сделали этот термин метамодернизма. То есть что это означает? Модернизм — это не только определённый тип искусства, но это ещё и состояние общества, когда делаются открытия какие-то в искусстве, и вот это состояние каждая страна должна пережить. И что если, например, в тот момент, когда модернизм был в Нью-Йорке, в Париже, в Лондоне, в Риме, в этот момент, например, Бухарест вообще был на окраине, не было там никакого модернизма. Дальше он пришёл в семидесятые годы, и там случился свой модернизм. Вот сегодня к этому относятся не как к вторичному искусству, а как к метамодернизму, как некое вот такое явление. Вот поэтому понятие плохого, второе понятие — салонное искусство. Тоже ругают. В основном, дело в том, что это касается абстракции. Абстрактное искусство начиналось как революция, отказ от изобразительности и так далее, но оно так хорошо вписывается в интерьеры, что его полюбили дизайнеры, и оно стало просто украшением для стен. Это тоже считается плохим признаком, когда искусство только для этого и создаётся. С другой стороны, салонный рынок кормит художника вот в этой серой зоне. Есть такое понятие в бизнесе. То есть когда ты начинающий, тебя поддерживают, и когда ты известный, у тебя всё хорошо, тебя покупают. А вот есть такая серая зона, когда ты уже не начинающий, но ещё неизвестный. За счёт чего жить? Музеи тебя ещё не покупают. И грантов тебе уже мало, потому что у тебя семья и так далее. И вот салонный рынок хорош тем, что он кормит многих художников именно в этом сером моменте. Поэтому салонное искусство мы ругаем, а салон сам, наоборот, любим. Что ещё плохое искусство? В контексте нашей Российской Федерации, конечно же, вот смотри, в советское время система, Коммунистическая партия использовала художников для пропаганды. И, в принципе, там внутри этого могло быть хорошее и плохое. А нынешняя система использует пропагандистов для создания искусства. То есть это обратная ситуация, когда это псевдо, это вообще не искусство и это не художник. Он делает вещи, которые формально похожи. То есть это тоже может быть предметом каким-то. В целом вот, наверное, критерии антиискусства такие. Спасибо.
.jpg)
— Добрый день. У меня вопрос по поводу интерпретации. Вот, например, возникнет такая ситуация. Если коллекционер или любитель искусства приходит в галерею и, например, хочет приобрести собаку из воздушных шаров Джеффа Кунса, а как вы заранее сказали, что у него нет интерпретации, как он сам говорит. И если человек, который хочет это приобрести, у меня, например, как, например, я, работаю в галерее и спрашивает меня: «А какой смысл? Какая интерпретация у этой вещи?» А я знаю, что Кунс говорит, что нет, да? А это его наоборот идея. И что мне сказать, что у этой нет ни смысла, ни интерпретации? Люди же любят смысл покупать в работе.
— Смотри, до, условно говоря, до последнего времени всё искусство было темпорально. И в этом смысле можно сказать, что этот момент симуляционисты — это часть истории искусства. Как только они появились, всё, они принадлежат времени, истории, они там находятся. То есть это символический капитал этой собачки заключается именно в этом. То есть про это можно, существует ли нарратив, рассказ про это? То есть тот факт, что художник хотел избежать интерпретации, является предметом. Антропологический принцип он говорит так: «Вот, у нас есть симуляционисты, вот первый симуляционизм, вот второй». То есть антропологический принцип именно такой коллекционирования. Вот и всё, что смотри, вообще есть художники, которые борются с коллекционированием, как я говорю. Это тоже попадает в коллекцию. Есть художники, которые пытаются разрушить границы, что искусство, что не искусство. Там Дюшан, вот сейчас большая выставка в Нью-Йорке, я был там. Причём он даже каждый раз другой писсуар ставил. То есть он всё время пытался разрушить, потому что он сделал писсуар, все сразу же: «О'кей, о'кей, музейный объект». Вот он. И там есть его подпись. Там это, во-первых, не моя подпись, это жена подписывала. То есть он всё время с этим работал. В пределе этот банан. То есть который через 3 дня надо, каждые 3 дня надо менять, фетиш. То есть в целом, конечно, искусство — это про образы, а коллекционируются предметы. И получается, что существует граница. И получается, что там, Маурицио Каттелан, он хотел показать: «Вы ни фига не понимаете, вы собираете предметы, а не искусство». Вот я вам сделаю искусство, но оно не будет предметом. Ну, видишь, коллекционеры оказались тоже нет, это нас тоже интересует. То есть это такая игра, она очень интересная с этими границами. И всё, что выразительно, всё, что стоит нашего внимания, всё коллекционируется. На всё обязательно найдётся свой коллекционер.
— Ну, то есть вместо контекста и...
— Да, эпоха контекстов ушла. Эпоха контекстов ушла. Этот антропологический принцип он иной, он гораздо более широкий и он гораздо более обращён на художника, а не на интерпретатора. Интерпретации, кстати, меняются. Очень интересно. Я вот сейчас в Нью-Йорке вышла в Фокусе большая статья. Там была одновременно моя выставка в Челси и выставка Виталия Комара. Причём были работы, идеологически очень похожи на то, что они в восьмидесятые годы делали. Комар и Меламид совсем по-другому интерпретируются сегодня, вот эти стали, музы, это всё, то есть, но работы те же. Ну, то есть в целом, я бы так сказал, эпоха интерпретации сильно помогла в своё время именно потому, что критерий, то есть реально был ступор, то есть последний критерий новизна подвергся, собственно говоря, Фукуяме, концу истории. То есть вроде бы новизна все остальные критерии раскидала, и потом вдруг оказалось, что новое невозможно. Это как раз, когда я вступил в искусство, середина восьмидесятых, всё новое невозможно. Тебе приходит в галерею художник, который говорит: «Я открыл новое искусство». Ты думаешь, его надо в психиатричку скорее, чем в галерею. То есть и всё. И вот получился такой стопор. Критериев оценки нет, а коллекционеры, ну, там деньги любят, чтобы вы им, пожалуйста, критерии дайте. И тогда вот эта контекстуальность, назовём так, она спасла рынок, фактически спасла, отработала, и сейчас новый этап.
— Ну, то есть можно сказать, что приходит идея на смену, да, больше как появятся идеи.
— Ну это вопрос, то есть есть несколько конкурирующих гипотез, что приходит на смену. Кто-то говорит, медийность. То есть есть много разных версий, но я-то считаю, что на какое-то время это будет настоящий конец именно потому, что нет лимита, то есть бесконечен. То есть вот Венеция тоже ограничена, понимаешь? Вот, допустим, там 300 выставок есть где поместить, а там 1000 нет. А с цифровым искусством ограничения нет. И, ну, к чему-то это приведёт. Надо просто предугадать, к чему. Спасибо большое.
— Добрый вечер, Светлана. Я хотела бы вот спросить о том, что на ваш взгляд особенно влияет на смену критериев ценностей. Ну, допустим, вы упомянули Караваджо, да, когда-то он не был воспринят современниками, потому что совершил революцию, ушёл от идеализма к грубому реализму. Но сейчас, когда ты приезжаешь в музей, ну, допустим, музей во Флоренции, Уффици, есть совершенно отдельные указатели, которые ведут в тот зал, где картины Караваджо находятся. А как вам кажется, что именно идеология, политика, экономика? Что особенно влияет на то, что люди начинают смотреть на произведение совершенно иначе и иначе оценивать художника?
— Ну, всё что угодно, в принципе, может повлиять. Всё что угодно, да? То есть мы, вот, например, русская икона через русский авангард, очевидно, хотя это абсолютно разные источники, но русский авангард продвинул в мире русскую икону. Плоское изображение. Она, казалось бы, была плоская, потому что не умели рисовать трёхмерно, но вдруг выяснилось, что это очень выглядит очень современно. Я считаю, что технология очень сильно влияет на то, как мы смотрим на те или иные вещи. И философия, то есть всё влияет. В целом вот этот процесс переоценки — это отдельный увлекательный процесс. То есть для историков искусства, я помню прекрасно, это было лет 15 тому назад, была попытка Гогена и Ван Гога поменять местами. Ну то есть что Гоген круче, и так далее. То есть это отдельная сфера амбиций, это отдельная сфера каких-то. Но да, наверное, очень многое зависит от того, художники ли этого, например, Караваджо всё-таки очень любили итальянский трансавангард. То есть в шестидесятые годы они переинтерпретировали его, то есть они его выбрали. И таким образом мы приблизили нам, то есть его язык сейчас нам стал более понятен. То есть в целом художник всегда коммуницирует с другими художниками, если он выбирает себе кого-то из прошлого и начинает с ним диалог какой-то, то он, безусловно, этого художника из прошлого переинтерпретирует. Так что, наверное, такой ответ. И наоборот, кстати, появляется фотоаппарат, и огромное количество художников, которых мы ценили за то, как точно они передают, ушли. То есть они нам не интересны теперь. Всё. Да, спасибо большое.
