.jpg)
— Здравствуйте, дорогие друзья, дорогие зрители канала Лазарево. Тут я, Лазарева. Я тут по-прежнему. И, прежде чем я начну разговор с моим другом, который мне дико интересен, я хочу напомнить вам, что мне очень-очень нужны все ваши комментарии, лайки и подписки. Это для того, чтобы как можно больше людей пришли на этот канал. Это не про монетизацию, поверьте мне, потому что никакой рекламы у меня быть не может в моём канале. Я, в общем, запрещённая для рекламы достаточно уже персона. Это просто для того, чтобы мой проект, который я делаю, основной базовый мой продукт, второй сезон которого скоро выйдет, посмотрело как можно больше людей. Очень прошу вас, пожалуйста, если вы сейчас меня смотрите, подпишитесь и поставьте лайк. А я с нетерпением уже перехожу к разговору с моим другом Маратом Гельманом. Привет, Марат, дорогой.
— Привет, дорогая.
— Спасибо тебе, что ты согласился. Я даже была удивлена, что ты как-то так пококетничал сначала, сказал: «Да что там, да что там про меня». Да про тебя вообще невозможно не говорить! Как ты живёшь вообще? Кто ты сейчас и как у тебя? У тебя какая-то такая насыщенная жизнь, что даже не знаешь, за что ухватиться, всё такое вкусненькое. Я начну, знаешь, с чего? Мне, конечно, базово ужасно интересно твоё мнение про то, какой мир. Общаешься ли ты с молодыми людьми, какие они и какой мир нас ждёт уже на пороге. Но я сначала хочу у тебя спросить про то, какой ты был, когда ты был молодым. Вот смотри, ты жил в Кишинёве, в своём прекрасном этом. Я там никогда не была, ужасно жалею. Уже вряд ли, ну нет, когда-нибудь, конечно, буду.
— Я жил в Кишинёве до 16 лет, потом поехал учиться в Москву. И в восемьдесят втором году вернулся на два года, ещё тогда, может, надо было отработать по направлению после института.
— Слушай, а ты поехал, это твоё было желание? Сам самостоятельно из Кишинёва в Москву поступил или так получилось, что, не знаю, родители, может, переехали?
— Кишинёв очень прекрасный, но очень скучный город. И, собственно говоря, покинуть Кишинёв — это была просто мечта где-то, не знаю, с 14 лет. Просто сонный город был такой.
— Как так? Почему ты хотел покинуть город в 14 лет? Нормально. Люди же живут там до сих пор. Вон твои ровесники какие-нибудь и счастливы. Что с тобой не так, Гельман?
— Тогда, в то время, главным словом была скука. То есть скучно, хотелось более живого чего-то.
— Ну не у всех. Я как раз к этому и веду. Ты-то почему? Почему тебе-то? Как ты какой-то…
— Мне кажется, это была всеобщая такая установка: если у тебя хорошо с математикой, куда ты можешь поступить? Если ты можешь в московский вуз поступить, у тебя есть шанс, то ты двигаешься туда. Потому что, я не знаю, но тогда точно весь этот СССР делился на Москву и всё остальное. То есть жизнь в Москве, ну, и в Питере, была другого качества. Причём это не зависело от денег, ни от чего, просто от того, где ты находишься. Поэтому поехать учиться в Москву — это, например, я все пять лет минимум три раза в неделю ходил в театр. Вот представляешь себе, пять лет человек живёт в Москве, я работал в театре, для того чтобы можно было меняться билетами. И вот там машинист сцены, значит, в МХАТе ставишь спектакль и бежишь на Бронную, на спектакль на Малой Бронной. Возвращаешься, разбираешь спектакль в МХАТе.
— Обалдеть.
— Вот.
— А скажи, подожди, подожди. А это как-то связано с папой или каким-то?
— С папой было связано то, что мне легче было устроиться на работу.
— И всё? А, да. В театр. А интерес к театру?
— Интерес к театру, мне кажется, тогда был у всех. Это было время, когда вообще вся жизнь была сконцентрирована в театре, потому что везде была цензура тотальная. Ну, там в кино, в литературе сидит этот и вычёркивает. А в театре был воздух. Почему? Потому что там, например, знали, что на первый прогон приходят гэбэшники, на второй — фээсбэшники, на третий — Минкульт, а четвёртый можно сделать вдруг что-то без начальства, можно дать свободу. То есть за счёт того, что театр — вот они как бы проходили эту цензуру и уходили, а спектакль заново игрался вживую.
— Слушай, а не было такого, извини, что вдруг кто-нибудь приходил, не знаю, там, жену сводить или любовницу в театр и видел там вот это всё, а, и типа писал донос?
— Во-первых, это всё-таки восьмидесятые годы, конец семидесятых, восьмидесятые. То есть они, когда приходили по работе, они следили, а когда они приходили жену сводить, они не следили. Понятно?
— Вот.
— Ну, то есть так или иначе, театр был зоной какой-то свободы. Знаешь, это очень интересно, что потом она перешла в рок-музыку, потом начали публиковаться эти толстые журналы, в литературу. То есть вот этот переход, и потом современное искусство. Но в тот момент, когда я учился, это семьдесят седьмой, восемьдесят второй год, вся жизнь, весь интерес людей был вокруг театра. Я, например, в институте за счёт того, что я работал в театре, мог там зачёты не сдавать. Декан ко мне приходит, говорит: «У нас там делегация приезжает очень важная. Марат, пять билетов». Я говорю: «Ну хорошо».
— Сколько поставить?
— Да. Это была не торговля, но было понятно, что я как бы все оценки получил. То есть это был такой момент в жизни страны, я бы даже сказал, когда театр — это было всё. Это было всё. Потом книги, и мне тоже повезло. Я когда жил в Молдове, там были издательства, которые первые издавали Булгакова. Ещё там московским нельзя было, а этим каким-то образом удавалось получать эти права.
— Угу.
— Вот. Так что театр.
— А я жила как раз в Новосибирске, и там было очень крутое Западно-Сибирское издательство. И вот там тоже, знаешь…
— Ну да, такие штуки.
— Интересно, да. Ну хорошо. Ты приехал, значит, поступил, ходил в театр, и ещё что там, и работал, и потом вернулся. Когда произошло твоё понимание, что, ну, вот давай перейдём уже всё-таки к современному искусству. Я понимаю, что это очень большой, широкий шаг получится такой, но что ты…
— Это долгая история. В принципе, в восемьдесят четвёртом году, 1 марта, по-моему, я так помню, отменили закон о тунеядстве. То есть до этого ты не имел права нигде не работать. Ты обязан был где-то работать, иначе мог в тюрьму попасть. 1 марта отменили, 2 марта я написал заявление об уходе с работы. У меня были идеи какие-то, я думал писать роман. В общем, мне нужно было свободное время. Потом, так как нам нужны какие-то деньги, мы создали организацию. Тогда это ещё было невозможно. Ну, бизнес обычный, это были центры НТТМ, молодёжи такие. Ты мог зарабатывать как организация много, но получать зарплату ты всё равно должен был как в советское время, чётко сколько. И у нас были деньги. И как только они появились, я сразу же говорю: «Давайте сделаем». А Кишинёв очень скучный город. Я говорю: «Давай сделаем выставку московских авангардистов». Дело в том, что я пока работал в театре, я с ними со всеми знакомился, потому что я работал в постановочном цеху. А так получилось, что вообще, допустим, художественные вузы, там, где учили на художников, они были очень идеологизированы, строгие. А там, где художник был как бы прикладной, там театральный художник или архитектор, там было больше свободы. И поэтому все эти нонконформисты, все художники, они были либо архитекторы, либо театральные художники, либо дизайнеры. То есть это были…
— Рядом, да, около.
— Рядом, да, потому что основное художество, там живопись, скульптура, это очень строго контролировалось партией. То есть это был такой отряд идеологический. И я этих художников многих знал и любил, увлекался. И поэтому я сделал выставку. Эта выставка в Кишинёве оказалась очень успешной. И когда я вернулся в Москву, там раздавал художникам прессу, деньги за проданные работы. Один из них, он был тогда председателем молодёжной секции Союза художников, ну, важный человек, говорит мне: «Слушай, у тебя получается, переезжай в Москву, будешь моим продюсером». А я так любил Москву после студенчества, что я вернулся в Кишинёв, два месяца там закрыл весь свой бизнес и переехал. Переехал. А он говорит: «Ну, я сейчас еду в Штаты на выставку, вернусь и займёмся». И он уехал навсегда. Ничего мне не сказал. Но я же не могу вернуться в Кишинёв. Мне там все завидуют, что Марата позвали в Москву.
— О, да, да, о, да, это я понимаю. Вернуться в Новосибирск после того, как поехала поступать в театральное училище Москвы без ничего. Это было страшно тоже.
— Я пытался удержаться. Был очень тяжёлый период у меня в жизни в начале, но потом как-то устроился и снова организовал бизнес, и начал собирать искусство уже в Москве. Таким образом было до восемьдесят восьмого года. В восемьдесят восьмом году у меня был очень сильный такой, ну, «челлендж». То есть я параллельно учился искусству в Дюссельдорфской Кунстхалле и решил, что та коллекция, которую я собрал, мне уже вообще не интересна. Я её должен продать. Но тогда не было ни одной галереи, никто не мог помочь. Мне пришлось это делать самому. И, собственно говоря, когда я это всё продал с прибылью, я стал первым арт-дилером в России. Не потому, что я хотел, а потому, что я должен был избавиться, для того чтобы собрать новую коллекцию. Новая коллекция была, ну, тогда Украина, юг России. Я очень эффектно выступил с этим в Москве. Это было замечено. И ко мне пришёл Леонид Бажанов. Леонид Бажанов — это был такой небожитель, то есть это был искусствовед, которого знали в Москве. И говорит: «Тебе надо открыть галерею». Я говорю: «Ну какая галерея, рынка нет, ничего нет». Он говорит: «Ну ты же любишь возиться с художниками, делать выставки. Я буду приводить тебе клиентов, а ты будешь 10% отчислять в наш центр современного искусства». Я сказал: «Хорошо». Всё, что было у меня, вложил в эту галерею в девяностом году, открыл её. Галерея 18 лет просуществовала. Ну, чуть больше, но под моим руководством. За 18 лет он ни одного клиента не привёл, но я уже открыл галерею, мне уже деваться было некуда.
— И это была первая, да? И потом у тебя ещё было их сколько-то?
— У меня было, в принципе, знаешь, вот я так могу это как анекдоты рассказывать про всякие случаи, когда я попадал в идиотскую ситуацию. Но в результате, например, моя галерея в девяностые годы была, наверное, самая интернациональная в Москве. Как это произошло? Не потому, что у меня были изначально какие-то возможности. В девяносто третьем году приехал дилер из Нью-Йорка сделать большую выставку в Нью-Йорке русского искусства. Я ему там как-то помогал, все это хотели, собрали большую коллекцию, а он пропал. Вывезли. Такое бывало в то время. Но со мной трудно было, потому что я как-то перед художниками несу ответственность. И я, в общем, поехал в Нью-Йорк искать его. Я через два месяца его нашёл. Я нашёл работы, он не платил за хранилище. Он даже их не украл. Он просто у него сразу не получилось, и он бросил это всё и за хранилище не платил. И мне пришлось заплатить за хранилище, вытащить работы. Но эти два месяца, пока я его искал, я за это время выстроил отношения с ключевыми галереями в Нью-Йорке.
— И открыл свою?
— Не открыл, но я, по крайней мере, привёз художников туда. То есть я, в общем, в девяностые годы всё, наверное, русское искусство, которое было в Нью-Йорке, а потом уже значительно и в Германии, оно всё шло как-то через мою галерею. Так что у меня везде вот такие подсказки, случаи, неловкости, они все потом превращались в какой-то успех. Все думают, что это потому, что я такой умный или ушлый, а это всё по-другому. А как? Скажи теперь ты. Вот я просто за тобой сейчас наблюдаю, за тем, что ты пишешь в Фейсбуке, в соцсетях. Для меня это очень важно, потому что я вижу, как человек двигается и не боится ничего нового, не боится пробовать. Я вот сейчас слышу по твоему рассказу, ну и сама, естественно, знала, что так и было всю твою сознательную жизнь, а может быть, и бессознательную в России. Что ты сейчас, вот ты сейчас уже взрослый дяденька такой, да? Ты видишь вообще разницу в том, что ты как-то сейчас воспринимаешь этот мир и вот эти все, ну, ошибки, да, которые были, которые приводили тебя к успеху? Ты это как-то используешь сейчас?
— У меня был период где-то с двенадцатого года, когда уже никаких ошибок, когда всё, что я планирую, то и получается.
— Очень удобно. Угу. Это вот такой период был у меня.
— Как это? Застой?
— Застой. Вроде как я уже настолько могу прогнозировать. И этот период закончился. Я его даже, можно сказать, специально закончил, потому что я вдруг понял, что это снова как ощущение, как вот когда было начало восьмидесятых, казалось, что твоя жизнь тебе понятна до конца, до пенсии ты будешь работать: младший научный сотрудник, старший научный сотрудник, завлаб, завотдел и так далее.
— И пенсия. Угу.
— Вот пенсия, да. И новая жизнь для меня — это шанс какой-то. Дело в том, что я, когда уехал, я в четырнадцатом году уехал в Черногорию, у меня очень хороший был проект. Но всё, что я делал, оно всё время сравнивалось с тем, что я делал раньше. Например, черногорский проект сравнивали с пермским проектом всегда. Молтаун здесь, галерею в Берлине сравнивают с московской галереей. И везде получалось немножко, что прошлое выигрывает за счёт масштаба, за счёт какого-то медиа. Например, пермский проект я только недавно понял, насколько он был звучащим для всего мира. Я сделал в семнадцатом году, наверное, лучшую свою выставку в Лондоне, галерея Саатчи. И было там по две тысячи публикаций, везде. И нигде не писали «бывший галерист московский», везде писали «бывший директор Пермского музея», потому что всё-таки оказалось, что для всего мира этот пермский проект был гораздо более значим, чем то, что я в девяностые делал в Москве.
— Ну, это, знаешь, как красный Mercedes на дорогах где-нибудь в Москве и в какой-нибудь деревне. Я, простите, Пермь сейчас не хочу обидеть, но в принципе я просто…
— Там просто был такой момент, что ещё и во времени, потому что, начиная с перестройки, все медиа, всё внимание — Москва-Питер, уже это всё было. И они искали Россию, которая не Москва и не Питер. И тут мы открыли Пермь, и она как бы всё это… То есть это тоже не то чтобы я так ловко всё делал, а стечение обстоятельств.
— Ага.
— Ну вот. И я понял, что особенно потом наложилась эта война, когда «cancel Russian culture» ударила очень сильно.
— Ты имеешь в виду четырнадцатый ещё?
— Нет, уже второй.
— Да.
— И я понял, что надо просто отринуть всё и начать новое. И к этому времени у меня подошло дело в том, что вот смотри: я с восьмидесятых годов занимаюсь искусством, и всё это время рефреном всегда идёт «ничего нового». Более того, ничего нового не может быть. То есть это не то что там нет талантливых людей, а просто теоретически даже новое искусство невозможно. Ну, вот это конец истории Фукуямы, это тоже туда, постмодернизм, когда идёт бесконечная такая игра. То есть вот это ощущение «ничего нового». И я, получается, всю свою профессиональную жизнь в искусстве провёл вот в этом. Если приходил ко мне человек какой-то в галерею с горящими глазами, говорит: «Я новое искусство». Я думал, что скорее это клиент медицинского учреждения. То есть никакого любопытства у меня это не вызывало, потому что было ощущение, что ничего нового невозможно. И вдруг практически в одно и то же время три важнейших события. Первое событие — это коронавирус. Коронавирус, который, как результат, пандемия, то есть закрытость. Люди сидят часами, днями, месяцами, годами перед компьютером. За это время мы погрузились в цифровое искусство. До этого был такой снобизм, потому что это беспредметно, нет фетиша, это нельзя продать. Поэтому раз нет коммерции, значит, нет экспертизы. Нет экспертизы, нет вдумчивого взгляда критиков, который отбирает, отделяет плохое от хорошего. А значит, там огромное количество. Да, ещё там очень же легко производить искусство, поэтому там огромное количество, в котором очень трудно разбираться. И мы не раз, а тут два года у тебя другого выхода не было. И вот это первое событие очень важное. И погружаешься в этот цифровой мир, находишь там даже новый тип художника я там нашёл. В общем, что-то очень интересное, новые критерии в искусстве. Второе событие — это война. Война. Во-первых, она вернула в искусство нарратив, то есть интерес к сюжету, потому что весь XX век из искусства нарратив, сюжет выдавливался. Русское искусство ругали за излишнюю литературность, то есть искусство больше было формально. Неважно что, важно как, да? То есть атмосфера, абстрактность. И вдруг война вернула. Что такое война? Ты следишь за сюжетом. Что происходит сегодня, что завтра? Самые интересные арт-проекты — это дневники художников, свидетельства какие-то. То есть война сделала такой очень важный шаг, который нам интересен и выгоден, можно сказать, восточноевропейским художникам. Это возврат к нарративу, к сюжету. Вот опять же, постколониальный дискурс — это же незаконченная история. Вот это всё. И третье — это искусственный интеллект. Появление искусственного интеллекта, который подводит итог под огромным пластом истории, освобождает пространство для нового. То есть он сам пока новое не воспроизводит, но старое он делает так ловко и так легко, что художнику надо заниматься новым.
— Мм. И вот я перед этим всем стал, и плюс я ещё в такой позиции. Ведь в отличие от моих коллеГ, там немцев или французов, или американцев, я не могу жить за счёт прошлого. Ну, стричь купоны. Представь себе, я в девятнадцатом году подарил двести работ Третьяковке. Как я представлял себе свою жизнь почётно? Это третье по количеству работ. Это был третий вклад в музей, да? Значит, стригу купоны со своей позиции, возглавляю какие-то, ну, то есть важный человек. И вместо этого я там в Берлине 250 галерей, я открываю 251-ю, понимаешь? То же самое касается наших художников. Вот Толя Космоловский сейчас живёт в Берлине. Это один из пяти главных, ну, самых важных сегодня российских художников. Например, художник его порядка, немец, там неорау какой-нибудь, он продаёт свои работы за полмиллиона, миллион евро. И при этом галерист ему говорит: «Только не меняйся, потому что рынок хочет повторения. Не ищи нового, будь как…»
.jpg)
— Какая тупость!
— Ну, это не тупость, это рынок, это деньги, большие деньги.
— Угу.
— И он, естественно, не меняется, потому что он внутри этой ситуации абсолютно удовлетворён. Ему комфортно, конечно. И он высказывается. То есть это не то, что он там не… Ну, теперь Асмоловскому даже нельзя это сказать: «Я один из важных российских художников», потому что это скорее минус сегодня, чем плюс. Он вынужен заново. Вот он 8 октября большую выставку в Париже делает. Заново всё завоёвывать себя. Вот мы все в такой ситуации находимся, когда у нас отобрали возможность жить за счёт прошлого. Поэтому это я к чему подвожу? Что я для себя принял решение, что я должен отряхнуть со своих ног и броситься в это новое. Причём самым таким радикальным образом. Вот в качестве художника, в качестве такой единицы, минимальной единицы, ну вот была выставка уже в Базеле, во время Арт-Базеля, очень успешно. Ну, в общем, у меня 13 ноября в Берлине и 20 ноября будет большая выставка в Нью-Йорке, в Челси, уже Марат Гельман в качестве художника.
— Обалдеть. Что? Хорошо. Нет, я не буду спрашивать, что ты рисуешь. Ты раньше рисовал?
— Смотри, у меня был какой-то момент в жизни, когда я всё пробовал: писал, рисовал. Собственно говоря, почему так получилось в девяностые, что я сразу как-то галерея… Ну, там в девяносто третьем году уже говорили: «Поэт — Пушкин, фрукт — яблоко, галерист — Гельман». Дело в том, что я действительно в восьмидесятые годы всё пробовал, но я убедился в том, что я неталантливый и научился ценить другие таланты. И получилось так, что в начале девяностых Москва была вообще городом, куда сконцентрировалось огромное количество талантливых людей. У каждого из них есть что сказать. Но людей, которые готовы обслуживать чужие таланты, не было. Ну, или практически не было. Поэтому моя галерея оказалась такой, я оказался такой уникальной фигурой, что я готов был возиться с чужими талантами. И вот, получается, тридцать лет я свою творческую энергию куда-то убирал. Ну, всё это… Нету же людей совсем не творческих, да? То есть это же мы понимаем, что это всё накапливается. Плюс какой-то определённый опыт. Плюс я начал это, потому что я видел необходимость, то есть не просто так стать художником, а необходимость высказаться. Причём высказаться от первого лица, то есть не через художников, не через кавычки, а высказаться напрямую. И это сразу стало очень спорным. И сразу в художественном мире это было воспринято. Мой первый проект художника назывался «Во-первых, это красиво», и он был связан с ядерными взрывами. И идея была, когда, не знаю, помнишь или нет, где-то через полтора года после начала войны, через год и с чем-то, Путин начал шантажировать. Меня спрашивают: «Что вы думаете на эту тему?» Я понимаю, что он реально может нажать, но с другой стороны, я понимаю, что если я буду это говорить, то я буду играть в ту игру, которую он, собственно говоря, и хочет.
— Угу.
— То есть он хочет, чтобы я распространял информацию, что он может нажать.
— И все…
— Да, и что ядерное оружие — это фактически оружие шантажа.
— И тогда я…
— Я решил это рисовать. Я тогда понял, что чем меньше мы этого боимся, тем меньше сила шантажиста. А как показать? И я начал создавать прекрасные работы в стиле любимых нами всеми художников с ядерными взрывами. Это вызвало в начале какое-то непонимание. Через это непонимание была большая статья в немецкой арт-газете. Но потом это позволило мне высказаться. И, в общем, этот проект до сих пор, наверное, самый известный из того, что я делаю. Плюс 13 ноября мы делаем групповую выставку, называется «Good Bad», «Плохие, хорошие евреи». Там уже участвуют мировые звёзды, Арт Шпигельман. Это такой художник, который создал, ну, все знают, комикс про евреев в виде мышей, такая всемирно известная. Он Пулитцеровскую премию получил за это. Алек… То есть это большая выставка, и в ней мой проект называется «Гельман еврей». И я придумал художника, еврея, который хочет быть похож на Энди Уорхола, но еврейского. И вот это будет моя вторая выставка. И ты знаешь, она, выставка будет 13 ноября, она вся уже продана.
— Все. Вот 24 работы. Ну да, там один музей и вокруг музея несколько коллекционеров. Её забронировали. Вот. Так что интересно. То есть это моя новая жизнь, она совпала с тем, что я, кстати, получил молдавское гражданство. То есть я вернулся в Молдову.
— А у тебя его не было? То есть ты его…
— У меня не было, да, у меня было российское гражданство.
— Было российское тогда. Да.
— Я подарил Молдове значительную коллекцию работ тоже. Буквально это произошло шестнадцатого числа, десять дней назад. Это очень важное такое событие, очень ценных художников, которыми я когда-то в восьмидесятые интересовался, собирал, и они у меня были. Вот я их подарил. Ну, то есть эта новая жизнь, она не означает отмены старой. Я член антивоенного комитета, то есть мои соратники — там Ходорковский, Каспаров. В общем…
— Слушай, а напомни, ты почему уехал в четырнадцатом году?
— В четырнадцатом… Знаешь, был такой забавный момент, что когда началось так называемое СВО, и меня спрашивают: «Ну, вы предполагали?» Я говорю: «Да нет». И мне присылают интервью моё четырнадцатого года, где я говорил: «Я уехал, потому что не хочу участвовать в войне».
— Ну, четырнадцатый год это было, в общем…
— Да. Получается, что мы просто потом немножко приглушилось это всё.
— Угу.
— А в четырнадцатом году было ощущение, что уже всё, он уже сделал этот шаг, после которого война неизбежна. Это ощущение было.
— Угу. Ну и подожди, ты уехал, у тебя же там дети начали рождаться пачками какими-то.
— У меня трое маленьких детей, да, двое из них родились в Черногории. Один родился в Москве, но буквально мы переехали, когда ему было полгода.
— Угу.
— Я просто это не то что я там какую-то желтизну пытаюсь внести в наш разговор. Просто я их видела, наблюдала. Ты совершенно был какой-то восторженный, знаешь, молодой отец.
— Да, да, да. Ну, они сейчас в Берлине учатся.
— Ага. А скажи мне, пожалуйста, про то, как ты общаешься ли ты с новыми какими-то молодыми? Вот ты просто сказал, что типа вот я стал художником, но тебе лет-то уже сколько? А молодые…
— 64.
— Но я подсчитал. Дело в том, что у меня есть какая-то программка, ты, в общем, организм свой проверил, загрузил там и так далее. И, в общем, она мне сказала, что 11 лет ещё ты будешь молодой.
— Угу.
— Я подумал, что, слушай, ну это 11 лет — это немало. Дофига, да? Пойди ещё поживи.
— Нет, я про другое хотела сказать, что ты занимаешь нишу молодого художника. А молодые художники они должны занимать чужой?
— Хороший вопрос. Ты знаешь, в культуре по-другому всё работает. То есть каждый занимает своё место. Он каждый создаёт своё место и занимает его. Условно говоря, нет такого, что Сорокин занимает чьё-то место. Он сначала создаёт место Сорокина, и потом он его занимает.
— Угу.
— То есть не было такого, что, например, до появления Володи нам нужен такой-то писатель. Кто станет таким-то писателем? То есть и в культуре то же самое с Пугачёвой, со всеми. То есть каждый создаёт своё место. Почему? Потому что нет запроса, то есть маркетинг не работает. Например, отсутствие ресторана видно или прачечной. Вот у нас не хватает прачечных или у нас не хватает ресторанов. Это видно. И, соответственно, предприниматели приходят и делают рестораны или прачечные. Отсутствие писателя или отсутствие художника не видно, потому что искусства много. И так вовсе никому не нужен ещё один художник. Да. То есть ты сам создаёшь потребность в себе. Вот поэтому сказать, что я там занимаю чьё-то место, нельзя. Но ты права в том, что я стараюсь не быть продюсером самого себя.
— Получается у тебя?
— Да. Вот я сегодня в Праге договорился с одним из лучших галеристов, что он будет меня представлять в этой части Европы.
— Ну ты хитренький. Так тебе, конечно, легко договориться. О'кей. Я не знаю. Почему ему это работает?
— Ну что значит легко? Ему нравятся работы, он хочет работы продвигать, зарабатывать на этом, да. Но по крайней мере я этим не буду заниматься. То есть я поддерживаю художников, у меня есть резиденция в Черногории. Я даже чем-то занимаюсь, там какие-то выставки, но вот своими выставками я не занимаюсь. Я ищу, кто бы это сделал.
— А ты вот когда говоришь, что это такая новая жизнь, она не отрицает старой. А что тогда из старой жизни у тебя остаётся? Чем ты занимаешься?
— Я член антивоенного комитета. Это много времени отнимает. И это моя… Я бы, может, и хотел бы освободиться от этого, но не считаю, что вправе. То есть это какая-то моя ответственность. Я часть той жизни, и то, что сейчас происходит, ну, там коллективная вина, личная вина. В общем, я чувствую, что я обязан этим заниматься. То есть антивоенная, антипутинская вот эта деятельность. Я там не очень сильно, ну вот всем известно, что я могу, соответственно, я помогаю там и так далее. И это у меня осталось, да? У меня осталось. У меня же за время с четырнадцатого года выросла новая коллекция. Я как-то вожусь с художниками, помогаю в меру сил, кого-то вытаскиваю из России. И в принципе я сейчас сформировал, я этим занимался организационно, финансово, — это несколько человек. Небольшую коллекцию, ну, важную, там 400 работ художников, уехавших из России, то есть антивоенных художников. Вот это тоже из прошлой жизни. Это какой-то, ну, назовём это арт-бизнес, да. В общем, это важный момент прошлой жизни. То есть это в логике… Я объяснил людям, что так получилось в России, что признание всегда приходит снаружи. То есть даже сегодня, если ты увидишь Сорокина, ему надо было убежать из России для того, чтобы быть признанным в России. А философы его же уровня, которые тогда остались в России, они исчезли, растворились, убились. То же самое художники, там Чуйков, Кабаков. То есть самые успешные сегодня в России художники — это те, кто когда-то уехал. Ну и, соответственно, я вот сейчас делаю коллекцию уехавших, исходя из того, что через какое-то время, я не знаю, через какое, но когда очередной будет поворот, то именно эти художники станут важными для России.
— А ты как-то можешь объяснить, ну, то есть вот этот вечный вопрос: что с Россией не так? Я очень опасаюсь таких вопросов и вообще не очень люблю обобщения, типа, что там вот это проклятое какое-то место, земля. Что происходит, почему? Твоё мнение какое-то есть у тебя?
— Если расфокусировать эти 10 лет, 20 лет, а пытаться говорить про 200 лет, 300 лет…
— Да.
— То изоляция, конечно, очень важный момент. Эта изоляция связана с тем, как устроена Россия. Всё-таки она устроена иерархично, и отношения России с миром шли через эту пирамиду.
— Угу.
— Например, культурная интеграция. Вот Эдинбургский фестиваль, в нём участвовали тысячи театров, но из России участвовало Министерство культуры, которое каждый год посылало Большой театр. И вместо того, чтобы участвовало сто театров, а Эдинбургский фестиваль тем и славен, что он весь просто заполнен многими маленькими классными театрами, вместо этого приезжает этот огромный за огромный бюджет Большой театр, ставит что-то и уезжает. То есть таким образом существовала так называемая интеграция, и, естественно, никакой интеграции это не было. Поэтому реальная интеграция была только через иммигрантов.
— М, ну подожди, ты сейчас сказал, что давай чуть-чуть расфокусируемся, но опять ты говоришь про советский период. А что раньше?
— Но это всё… То есть всё равно окно в Европу — это Санкт-Петербург, там сидит царь, и вот коммуникация происходит такая, понимаешь? То есть страна была закрыта, потом через языки, ещё через что. И вот эта изолированность она была, может быть, из-за того, что большая там… Ну, можно много разных…
— Угу.
— …придумывать теорий, но, в общем…
— Ну, что-то есть, да.
— Получается, что только через Чаадаевых, то есть только через изгнанников происходила реальная коммуникация с миром. И мне кажется, что сейчас даже как-то вот это «мы не в изгнании, мы в послании». То есть даже ругаться на это нельзя. То есть вот сейчас, может быть, впервые происходит настоящая интеграция русской культуры с европейской, потому что…
— Ну, если бы не было минуса жирного у слова «русский» в Европе…
— Да, но даже нет, с учётом этого всё равно тысячи художников в Берлине. Только тысяча. Представляешь себе? Это же каждый из них ищет себе галерею или активность. То есть вот это интеграция, понимаешь?
— Угу. Угугу.
— Очень интересно. То есть война как вообще… То есть Россия таким образом по-другому она не интегрируется. Короче, нет у неё другого механизма позитивной интеграции, только через такое: выгнать человека, потом признать, вернуть, и потом сказать. Я это… Не знаю, в семнадцатом или в восемнадцатом году я приехал в Питер, там, не знаю, когда были выборы в парламент. Там в Питере от «Единой России» были билборды, и там портрет Бродского и написано: «Бродский наш», понимаешь? То есть вот это, конечно… Или там на Олимпиаде, когда они использовали образы всех тех великих русских деятелей искусства, которых гнобили. Ну, то есть возвращение происходит, но вот так получается: через изгнание потом происходит возвращение.
— Ты думаешь, так всегда будет?
— Мы не знаем. Про слово «всегда» непонятно. Сейчас идёт вообще столько процессов. Искусственный интеллект вполне возможно изменит мир окончательно. Так что сейчас говорить про «всегда», когда через десять лет мы вообще можем оказаться в другом пространстве… Это реально непонятно. Завтрашний день непонятен. Это, конечно, очень интересно.
— Тебя не страшит это? Все боятся, многие боятся.
— Меня это, наоборот, волнует. Дело в том, что именно потому, что мне 64 года, и меня волнует то, что я могу дожить до этого. То, что этот момент произойдёт рано или поздно, я уверен, то, что я могу дожить до него, до этого момента. Меня это…
— Это же не какой-то прямо, знаешь, щелчок, момент. Или ты думаешь, что это как-то будет накапливаться?
— Накапливаться. Какие быстрые сейчас изменения происходят! Вот смотри: моделирование, научное моделирование через искусственный интеллект, ну, в некоторых областях ускоряется в сотни раз. Представь себе, в сто раз убыстряется научный прогресс. Не вообще, а вот в некоторых областях. То есть это невероятно. Дальше, ресурсное обеспечение через искусственный интеллект каждого человека сегодня огромное. Представь себе, помнишь, эти экзоскелеты, да? Человек, на него одевается что-то, и он становится очень сильным, очень быстрым. Вот с мозгом с нашим сейчас очень скоро такое произойдёт. Мы будем помнить всё, мы будем говорить на всех языках. Представляешь? То есть это всё… И меня это волнует, конечно, как это отразится на искусстве. То есть я хочу быть не свидетелем, а участником этих событий.
— А я, знаешь, вот про что думаю? Я тоже наблюдаю очень много. Мне поэтому очень приятно с тобой говорить, потому что я тоже наблюдаю огромное количество, как раз с начала пандемии, огромное количество перемен, которые стали происходить так или иначе. У меня такой вопрос: не кажется ли, я подозреваю, что это очень похоже на, знаешь, детскую такую болезнь роста? Знаешь, когда дети начинают вырастать, у них иногда болят ужасно ножки, там мышцы. Он сиганул за лето, подрос и зарумянился, вырос на 15 см. Кости выросли, а мышцы не успели. Не думал ты об этом? У меня ощущение, что некоторые наши мышцы, я даже тебе скажу какие, они немного не успевают. Мне кажется, что-то очень важное происходит в, может быть, у меня слов таких ещё нет. Может, их и вообще нет. В духовном, нравственном и моральном, и человеческом развитии, не развитии. То есть вот это как будто бы немножечко сейчас… Ну, слушай, была же книжка «Что такое хорошо, что такое плохо». Вот…
— Была книжка Евангелия, в конце концов.
— Была книжка Евангелия.
— Да.
— Ну хорошо. Её не все советские люди просто читали. Она была более под запретом, чем Маршак или кто там. А это Маяковский. Вот так вот. У меня такое впечатление, хотя у нас, конечно, у меня, по крайней мере, у человека, который в России не был уже четыре почти года, я вижу это всё, у меня такая оптика смещённая, но мне кажется, что это прямо очень показательно, насколько там нам показывают извращённую какую-то мораль. Не у всех, не у всех. Ну вот это… Мы же видим выпуклости какие-то, да? Мы не видим ровный фон. Отсюда нам видны только какие-то горки, что-нибудь такое выпячивающееся. Но то, что выпячивается для меня вот в плане духовного какого-то содержания человека, это для меня очень страшно. И, конечно, когда я думаю о том, что такой человек будет наделён этим экзоскелетом, вот здесь, я понимаю, что голову и мозг от чувств её как-то она отделена сейчас. И как будто чувства… не даже не чувства, они есть, но вот их разрешение себе быть чувствующим каким-то таким человеком. Мозг, да, зашибись. У всех чат GPT. У меня там, знаешь, у парикмахерши моей, у садовника, у всех. Ну, в смысле, это мои друзья прекрасные. Я просто такая в какой-то момент поняла, что, а, у меня что-то нету. Ну, я так не сильно в этом разбираюсь, думаю, ладно.
— Смотри, вот что я думаю на эту тему.
— Да?
— Очевидно, это существует, и думает об этом не только ты. Собственно говоря, вообще OpenAI было в своё время создано именно исходя… Был такой манифест об ответственности тех людей, которые создают искусственный интеллект. Оно было создано как некоммерческая организация, то есть не как бизнес. Потому что, да, действительно, надо следить за этим. Но у этого есть серьёзнейшая проблема. Она заключается в том, что нельзя собрать всех, да? Например, если мы говорим про… Вот первый раз столкнулась христианская этика с наукой всерьёз, когда начались генетические модификации, которые запрещены везде, кроме Китая, потому что Китай не христианский. И поэтому учёные, как мне говорят, генетические лаборатории есть белые, и эти же учёные работают в серых.
— Конечно, естественно.
— То есть серьёзные проблемы существуют именно потому, что нельзя ограничить всех. То есть есть какие-то люди ответственные, говорят: «Мы готовы на себя взять ограничения». Да. А есть рядом другие, говорят: «А мы нет». И поэтому мы выиграем, потому что мы без ограничений. Это, конечно же, очень серьёзнейшая проблема. В принципе, самый такой чётко сформулированный момент — это трансгуманизм. Дело в том, что вся этика построена на основании того, что человек — вершина этой цивилизации, да? Вот мы как бы вершина, и вдруг оказывается, что мы не вершина, а, как ты говоришь, растущие подростки. То есть, что после человека может быть ещё что-то, какое-то существо, трансгуманизм. То есть оно, да, на основании человека, но у него другие руки, другие мозги. То есть вот этот трансгуманизм предполагает, что должна быть создана новая какая-то этика. Я думаю, что не обойдётся без кровищи, то есть без того, чтобы вот эти разные времена… Потому что там ещё проблема, что вот какая проблема с Путиным, да? Он же внутри себя нравственный человек. Он сам себя так считает, да, но просто он человек XIX века. В XIX веке женщине место на кухне — это нормально. И поэтому всё общество они строят такое мускулинное.
— Ну да. Угу.
— В XIX веке борьба между государствами за территории — это нормально, да? И поэтому он, имея огромные территории, неосвоенные, он всё равно завоёвывает следующие. И вот теперь представь себе, что люди живут в разных временах. Кто-то там уже в трансгуманизме, кто-то в XIX веке, кто-то вообще там в каком-нибудь XV веке. И вот задача этого глобального общества — пытаться всех как можно быстрее подтягивать к какому-то общему знаменателю через этику. Ты абсолютно правильно сказала, потому что другого инструмента нет. Всех выравнивать, да, например…
— Ну ты говоришь, что кровище будет.
— Я думаю, что да.
— Это что, способ всех выровнять?
— Нет, просто будут вот эти… Ну вот я вижу, например, ситуацию с генетически модифицированными. В принципе, существует исключение. Например, если у тебя есть предрасположенность к раку, и ты приходишь и говоришь: «Ты хочешь, чтобы у твоих детей этого не было?» И за большие деньги это можно сделать. Раз уж ты тратишь деньги, то в китайской клинике тебе говорят: «А может, заодно зрение улучшим?» Ну, чтобы видел как орёл. А может ещё… То есть…
— Детям, соответственно.
— Да, детям. То есть где-то начинается, то есть фактически новый человек.
— Ну да.
— А у нас в христианском обществе это нельзя, потому что только Господь создаёт.
— Ну я тебе так скажу, я не этот, как его, я в Бога не верю, и я вот это вот, ну, допустим, лично я, да. Но здесь как раз ты всё время упираешься, ты говоришь про религию, а, может быть, будет что-то новое, и оно, может быть, уже где-то даже есть. Это не про религию, я как раз про… Ну вот хорошо, ну не верю я в Бога, ну не читала я там, допустим, эти ваши десять заповедей или сколько там у вас, простите.
— Читала только через Руссо.
— Хорошо, Руссо я тоже не читала. Прости, не в этом дело. Не сейчас договорюсь, что я вообще ничего не читала. Нет, я про другое. Подожди, они же внутри, как бы, как мы определяем порядочного человека? Как они там появились? Как они внутри?
— Я тебе говорю, что…
— То есть ты хочешь сказать, что Руссо почитал, значит, почитал заповеди, а?
— Смотри, как я понимаю это. Мы живём в том, что называется постхристианская цивилизация. То есть вот это всё то, что нам кажется естественным, оно привнесено именно этой цивилизацией. Просто оно стало уже, оно отделилось от религии, оно стало неотъемлемой частью нас. Вот и вот это «не убий». То есть это всё выстроено там. И вот этот «человек — венец творения», это тоже оттуда. То есть против этого иногда появляются какие-то проекты, пытающиеся разрушить эгоцентризм. Говорят, что, ну, а корова имеет такие же права, как и человек, и так далее. Но в целом вся наша цивилизация построена именно на этом, в центре человека. И, видимо, эта цивилизация будет подвергаться каким-то изменениям. И это этика. И связано это с тем, как мне кажется, что человек — это промежуточное звено, а не венец. То есть дальше будет, но будет ли этот человек, вот это новое разумное существо с экзоскелетом, с интеллектом и так далее? Может, это будет следующий шаг. Ну, это нельзя сказать, что это эволюция, это как-то по-другому. Но, в общем, это очень интересно. Это для меня такая ткань, с которой я постоянно работаю и пытаюсь делать пока художественные проекты. То есть я не учёный, я не политик, я к этому каким-то образом отношусь по-своему. То есть, в принципе, как мне кажется, фантастически повезло, что вот этот поворотный момент совпал с тем, что я, как я говорил, ещё 11 лет буду молодой. То есть, в принципе, я прогнозирую, что в ближайшее время всё очень сильно поменяется. И, конечно, вот эта редукция, там Путин, весь этот XIX век, этот реваншизм — это всё, собственно говоря, какая-то реакция на это. То есть есть какие-то целые фрагменты планеты, которые так быстро двигаться не могут. Они сопротивляются этому тем, что они говорят: «Давайте лучше в прошлое вернёмся, в прошлое».
— Угу.
— Но мне кажется, что колесо истории в обратную сторону не крутится, и это просто… Мы должны это как-то пережить. Желательно, меньше кровищи, чтобы было.
— Скажи, у тебя есть ощущение, что ты это хочешь пережить, занимаясь своими картинами, или у тебя есть такое желание как-то это ускорить?
— Ты знаешь, я очень чётко пытаюсь понять, что от меня зависит, что нет.
— Это не фрустрирует тебя?
— Я просто стараюсь не заниматься вещами бессмысленными.
— Я понимаю, я тоже стараюсь. Вот я, например, сейчас попросил своих друзей, коллег приехать в Молдову, рассказывать всё про этот путинский режим. То есть, допустим, в Молдове у меня было чёткое ощущение, что я могу что-то поменять, и я отложил все свои дела, буквально отложил все свои дела, на два месяца.
— Там же выборы скоро, завтра. Не скоро, а завтра.
— Я буду голосовать в Праге.
— Да, слушай.
— Да, да. Было ощущение, что я что-то могу.
— Угу. А вот, например, как-то реагировать… Юля Навальная вчера или позавчера сказала, что надо ходить на выборы. Я этого не… Я как бы о'кей, нет проблем.
— Да, я ещё прошлой зимой тоже за это агитировала, но сейчас уже, конечно, нет. Я просто мне жалко тратить вот именно вещи, которые от меня не зависят.
— А скажи, пожалуйста, а ты когда видишь, когда кто-то делает что-то, ну вот, допустим, ты сказал про Юлю Навальную, она увлечена и считает это правильным. Как к этому относишься?
— Нормально. Во-первых, я иногда бываю неправ. Более того, я хочу сказать, что у меня были какие-то ситуации в жизни, когда я был неправ. Потом узнаёшь, да? Поэтому я никого не убеждаю, может быть, она права, а я неправ. Но я всё-таки действую согласно своим представлениям о том, что правильно. Но в целом, конечно, разнообразие стратегий — это в культуре вообще ключевое. Сейчас нет уже так называемой мейнстримной культуры. То есть, условно говоря, сейчас самое интересное происходит не на стадионах, которые собирают полмиллиона, а в тысяче маленьких клубов, каждый из которых собирает по двести человек. И у каждого своя идея искусства завтрашнего дня, да. И вот эта конкуренция, это представление об искусстве завтрашнего дня — это отвоёванные художниками права. Это были восьмидесятые годы. Вообще это был очень интересный момент в истории искусства, когда был момент, когда искусствоведы говорили художнику: «Так, ты сделал своё произведение, отойди, мы сейчас объясним, что оно означает». То есть произведение искусства как генератор интерпретаций. Художник создавал, он был как бы, ну, считался немножко невменяемым таким персонажем. И были структуралисты, постструктуралисты, которые говорили, что мы сейчас вам всё объясним, и мы вот всё знаем и так далее. И это было связано, в общем, это долгая история, это интересная история, но отдельная, как вообще произошло, что были разрушены все критерии в искусстве, потом контексты, потом то, и вот все пришли к этому моменту. И тогда художники начали бунтовать, потому что художник не любит ходить в библиотеки. А эти искусствоведы говорили: «Хочешь поговорить про искусство, иди в Сорбонну, учись пять лет, потом ещё пять лет сиди в библиотеке, возвращайся, мы с тобой поговорим про искусство». А художники другой тип, да? И они начали делать вещи герметичные, так чтобы эти интерпретаторы выглядели идиотами. То есть они отвоевали себе независимое представление о завтрашнем искусстве. В общем, это очень интересно, то, что сейчас происходит. И фактически я сейчас специально говорю, что я начинаю с позиции художника. Это как бы сначала как минимальный элемент в этой конструкции, где где-то наверху там директора музеев или там, да, которые вроде бы всё решают. Мне кажется, что сейчас не так. Сейчас каждый художник сам выстраивает свою концепцию искусства в целом, не своего искусства, а искусства в целом. И исходя из этой концепции движется вперёд.
— Знаешь что? Я тебе тоже хочу такую мысль сказать, оббить её об тебя, что в принципе всё, конечно, очень сильно завязалось последние десятки лет на бабле в плохом смысле этого слова. Потому что вот смотри, то, что ты говоришь, я, поскольку не в этой теме, я могу тебе сказать про телевидение, на котором я какое-то время проработала. То есть, когда пришло огромное количество каналов, сначала не огромное, сначала было два, мы с тобой переключали их отвёрткой, значит, на тех крутили там телевизорах больших, потом их пришло чуть больше. Потом всё вообще рассыпалось: хочешь смотреть про кухню — включай YouTube, смотри про кухню. Хочешь про девок сисястых — вообще не вопрос, ещё больше. И тогда вот те, кого у вас называют искусствоведами, в вашей области, те стали говорить: «Нет, ну подожди, ну как? Мы же должны, чтобы приходили к нам люди, был большой один канал, и с утра все смотрели, как раньше был, да, новости, потом, значит, воскресенье, утренняя почта, потом кино какое-нибудь, потом политическая программа, и весь день человек как бы вот у тебя в этом». И когда ты его отпускаешь в это свободное, он выбирает сам, то ты просто не можешь это монетизировать. Ты, конечно, можешь создавать отдельно кухонные всякие каналы и прочее, но по своей вот этой замашке имперской, наверное… Нет, наверное, не здесь это слово. То есть ты такой, ты понимаешь, что ты выпускаешь, блин. Так, подожди, эти куда пошли? Эти пошли на сисястых девок смотреть. Блин, а я тут про кухню. Мне надо, чтобы были все. Мне нужно, чтобы это всё организовать, поставить на поток и сидеть, ничего не делать, и чтобы они ещё не бегали тут, мне все не путались. Это вот везде такое сейчас, мне кажется, как будто бы вот эти старые люди, эти старые люди XIX, там XVI века, они так привыкли. А как с этими людьми, которые у них вытекают из-под пальцев, они не знают: «Вы что, вы куда? Вы что, теперь каждый будете отдельный? Вы все разные будете?» Вот это то, что меня тоже, честно говоря, пугает. Я тоже, в общем-то, старой формации человек. То, как мои дети или как-то они говорят: «Нет, ну вот мне вот так хорошо». Я говорю: «Погоди, а другому хорошо?» «Ну я не знаю, он там сам как-то решит». И я пытаюсь встать на место другого. Он говорит: «А мне вот так хорошо». То есть вот такой идёт слом, как будто бы сейчас, знаешь, все люди действительно живут перед этим выбором: «А как жить, когда тобой никто, кроме тебя, не управляет?»
— Понимаешь, массовая культура сегодня превращается в массовидную. То есть это очень интересный процесс. По объёму оно то же самое, но структура совсем другая. Вот, допустим, в Токио улица, где каждый магазин — это магазин дизайнера. То есть ты заходишь и ты покупаешь вещь, которая есть в одном экземпляре, сделана под тебя.
— Гениально.
— То есть с точки зрения объёма это то же самое, что большой гипермаркет, в котором продаётся массовая, но по структуре это как вместо большого швейного завода у тебя сотня швейных мастерских. То есть массовое превращается в массовидное — это и есть сегодняшняя культура так работает. Каждый находит своё, да, существуют механизмы интеграционные, но это уже профессиональный мир. Вот здесь очень важно, то есть разделилось всё очень чётко на внутренний и внешний контур. Одно дело — профессиональный мир, в котором что-то происходит, конкуренция, звёзды рождаются и так далее. Деньги, как ты говоришь, крутятся. А другое дело — внешний. Вот для внешнего мира сегодня, я считаю, это очень положительным явлением, массовое заканчивается, начинается массовидное.
— Ну, это плохое слово «массовидное».
— Оно массовидно именно в том смысле, что по объёму это экономический термин.
— По объёму оно такое же.
— Угу.
— Но…
— Более индивидуальное, да.
— Оно индивидуальное, да. Ну, есть, конечно, более… новое ремесленничество, хорошо, назовём это так, новое ремесленничество.
— Угу.
— То есть, когда большое количество творцов, оно позволяет нам, собственно говоря, решить эту проблему. Дело в том, что искусственный интеллект, как считается, заберёт много рабочих мест.
— Да, фигня всё это.
— Ну, заберёт.
— Ага.
— Да. Вот это новое ремесленничество предполагает, что зато откроется огромное количество творческих мест, потому что дизайнеров одежды надо будет много, потому что больше никто не будет какой-то большой бренд покупать тысячами и так далее. Все будут ходить к своему любимому дизайнеру, который делает под тебя вот именно там для какого-то узкого круга людей. Ты же понимаешь, что это уже было.
— Ну, естественно, новое ремесленничество, значит, было старое ремесленничество.
— Прости, прости, я пропустила это слово.
— Вот. То есть это происходит сегодня во всём. Это, конечно, допустим, я пытаюсь поэтому работать внутри профессионального сообщества, потому что у меня, как ты говоришь правильно, мало времени. То есть у меня нету пятидесяти лет впереди, у меня там 11 лет, да? Поэтому я пытаюсь проскочить какие-то моменты, выйти сразу на какие-то позиции элитарного такого свойства. Потому что по-другому ещё, например, история искусства, которая является столбовой дорогой, да, которая отличает как раз нас от телевидения, потому что художник себя соотносит не только с другим художником, который справа или слева, но и с тем художником, который был там тысячу лет назад, двести лет назад, пятьдесят лет. То есть это очень важный момент, когда ты историю искусства, ты должен понять, что она теперь по-другому устроена.
— Не как книжки, а как культурный ландшафт, где всё сразу видно и за счёт того, что интернет, условно говоря, бесконечен. Раньше как было? Всё мерилось книжкой, том, например, «Франция, первая половина X века». Это книжка, значит, ну, сколько может, двести художников максимум в книжку поместится.
— Триста уже не поместятся.
— А так как все делают эти тома истории искусства, соответственно, история искусства имеет какую-то ёмкость, и, соответственно, она очень жестокая. И поэтому, если ты не попал в эти, значит, соответственно, то ты исчез, забыли тебя, ты не попал в историю. В историю возьмут не всех, ну и так далее. Сейчас, в связи с тем, что интернет безразмерен, если ты делаешь что-то интересное кому-то, то ты попадёшь. Другой вопрос, что в этом рыться потом будет сложнее, но опять же, так как поисковые системы и так, то на самом деле не сложнее. То есть история по-другому разворачивается. Там, где раньше было место для, ну, там XX век, начало XX века, русское искусство — ну, тридцать имён, да? А XXI века начало — это уже три тысячи, даже не триста, а три тысячи имён. То есть это интересно, это по-другому устроено, это надо всё осмыслить. И я с этим работаю. Мне кажется, что моё, как я считаю, моё конкурентное преимущество — это то, что я чуть-чуть впереди вижу, чем другие. Не сильно вперёд, там не на много лет, на год, на два года. И это то, с чем я работаю.
.jpg)
— Последний вопрос тебе задам сейчас. Хотя очень не хочется с тобой расставаться, но мы увидимся с тобой. Сейчас как раз и скажу. Вот лучше, потом задам последний вопрос. Мы же с тобой увидимся на «СловоНово».
— Да, да.
— Это как это называется? Это фестиваль?
— Это нет, это форум. Принципиально важно, что это форум. То есть там очень важно происходит разговор про судьбы русской культуры, русскоязычной культуры. Но так как он насыщен какими-то ещё и культурными событиями, то есть кроме разговоров, читки пьес, музыка, поэзия, то кажется, что фестиваль, потому что много событий. Вообще это форум.
— О'кей, хорошо. Всё, не хочу. Увидимся и увидимся. Мы с тобой ещё встретимся. И, кстати, всех, конечно же, приглашаю. Там же есть доступность, то есть ты можешь прийти и поучаствовать.
— Да, там в этом году мы сделали возможным участвовать не только во всём форуме, а и в каких-то отдельных событиях. Это правда.
— Угу. Супер. Мы туда едем с Иваном Вырыпаевым делать пьесу, которой ещё нет. И это катастрофа какая-то. Но я обожаю Ивана Вырыпаева. Он мне всё время говорит: «Да, всё будет хорошо, всё получится».
— Он гений.
— Гений, да? Это удивительно. Как ты определяешь людей, гении они или нет?
— Ну, Вырыпаев «Кислород», когда он написал, я как человек… Я думаю, блин, ну это вот в моём тогда поколении это было самое искреннее на уровне языка, причём искренне не на уровне откровений, событий, там у него всё время какая-то ткань такая, а вот именно на уровне языка. И, собственно говоря, Ваня — выразитель моего поколения. То есть на его языке я не говорю так, как он пишет, но я мыслю так, как он пишет.
— Угу. Слушай, а как, а вдруг, Ваня… Вот мы жестоко с тобой уже видели гениев, ну, не гениев, ну, как талантливых людей, которые были вот… Мы за ними так следили и говорили: «Господи, ну это же, да, это вот то, как я чувствую». А потом фигак — они превращались там в Никиту Михалкова.
— Ну, прости.
— Очень часто, десять лет человек как бы срок такой, а потом начинает… Ну, это вот примерно, как я говорил, что рынок начинает есть. Ну, это нормально. Дело в том, что у кого-то это прерывается насильно, а у кого-то нет. Вот здесь, условно говоря, Мейерхольд был директором театра полтора года. И вот такая яркая величина на всё повлиявшая.
— Угу.
— Чёрт его знает. Если бы он был двадцать лет, может быть, он тоже… То есть это такая ситуация. Нам единственное, что остаётся — это постоянно на себя осматриваться, потому что других что критиковать?
— Я поэтому как раз сейчас и подкралась к этому последнему вопросу. Вот ты говоришь: десять лет, вот у тебя 11 лет впереди.
— Да.
— Последний-то год лишний.
— Нет, это программка. Программка так выдала.
— Ну знаешь, ты всё время это повторяешь. То есть как это не профукать? Как чекать себя, чтобы ты такой: «Так, что-то со мной не то»? Как это определить?
— У меня было несколько таких этапов в жизни. Ну не знаю. Это как бы твоя…
— На что ты ориентируешься?
— Знаешь? Мне помогало. Мне вот эти кризисы помогали. То есть меня обязательно в этот момент куда-то тыкает жизнь. Жестоко как-то тыкает.
— Угу.
— И я оттуда выбираюсь на новый уровень. По крайней мере, с какой-то такой новой, с новым пониманием. То есть, в принципе, вот это забронзовение, оно, видимо, как короста. То есть это естественный процесс, да? Надо всё время стряхивать.
— Вот смотри, я приведу пример, если говорить про мою жизнь. Я в 2009 году был членом Общественной палаты. У меня был проект «Культурный альянс». Я очень хотел изменить страну и ради этого общался с Медведевым. Медведев говорит: «Вот у меня губернаторы стоят в очередь, хотят познакомиться с Гельманом, чтобы было как в Перми». То есть у меня был такой момент, когда я бронзовел, и когда я чуть-чуть там, ну, ладно, но я ради большого дела где-то компромисс и так далее. И случилось Pussy Riot. И так получилось, что я единственный из государственных чиновников, я был тогда директором, стал на их защиту. В общем, через три месяца все мои отношения с губернаторами, со всеми, они все были порваны, на меня наехали. То есть я был выкинут из этой системы.
— Ух ты.
— И я благодарен, потому что чёрт его знает, что бы было со мной, если бы не Pussy Riot. Я им благодарен именно за это, за то, что и вообще я считаю, что это одна из функций была этой их акции. То есть они для многих людей стали такими, отделили зёрна от плевел.
— Да.
— Вопросов. Вот ты за художника, а я считал, что защиту художника я обязан. То есть чтобы не было, я должен защищать художника. И вот был такой момент. То есть это не значит, что я сам. Опять же, в данном случае радикальные художники меня спасли фактически от того, чтобы погрязнуть в этом конформизме. И, ну, надо быть честными. Я не знаю, где бы я сейчас был.
— Нет, ну конечно, ты сам. Ты вот с самого начала, я к тебе к чему говорю, что ты такой неугомонный, везде тебе скучно. Ты же, конечно, сам это сделал, потому что все остальные так не сделали.
— Да.
— Это твой выбор был, разумеется.
— Выбор, да. Но при этом я-то хотел их… Я не хотел вылететь из системы.
— Ну, система, понимаешь, она тем и является системой, что если в неё кто-то попадает, он либо становится её частью, либо вылетает, знаешь, как лишняя деталь.
— Ну, это я просто сейчас сказал, чтобы объяснить тебе или зрителям, как мне кажется, как этот механизм работает, что в какой-то момент происходит срывка роста или не происходит.
— Или не происходит, потому что по своей воле ты понимал, на что ты шёл?
— Чёрт его знает. Видимо, или понимал, потому что у меня то же самое было, знаешь, когда в двенадцатом году с ТВ нас попёрли, то же самое было. Я пошла на Болотную площадь искренне абсолютно. Если бы мне тогда кто-то сказал, кого я бы послушала, что типа: «Таня, ты лишишься всего, у тебя трое детей, Таня, одумайся!» — как этот хештег, «одумайся». Но я бы, конечно, сказала: «Не, ну погоди, а что, как?» А по-другому как? Ну, как по-другому? Как Тина, как Ксюша?
— Вот. И в этот момент, да, ты совершаешь по своему внутреннему ощущению вот этой самой этики, ты совершаешь этот поступок, и твоя бронзовитость вся твоя… И ты такой: «Что, опять сначала?» Ну, хорошо, слушай, спасибо тебе огромное. Ты просто давай мы договоримся, что через 11 лет… Нет, давай через 10 ты ещё будешь молодым.
— Молодой буду, да.
— Я к тебе приду, и мы ещё будем… Очень интересно.
— Договорились. Договорились.
— Спасибо тебе, дорогой. Удачи.
— Пока.
— Пока.
— Ну что ж, дорогие друзья мои, не знаю, на меня это просто произвело огромное впечатление. Я надеюсь, что у нас будут с вами силы на то, чтобы стряхивать с себя шелуху какую-то ненужную, которая ведёт нас к какой-то застарелости. А давайте не бояться открывать себя новому, потому что у нас всегда есть там внутри, в душе, и оно всегда рвётся куда-то наружу и хочет расти. Не сдерживайте себя. И не сдерживайте себя, напишите комментарии, поставьте лайк. До новых встреч.
