.jpg)
- Я не жду никаких вступлений, сразу же начинаю разговор. Правильно.
- Я маленькое вступление скажу. Добрый вечер, друзья. Вы на канале Свободного университета. Мы начинаем лекцию про экономику современного искусства. Её, к моей большой радости, для нас согласился провести Марат Гельман, который хорошо разбирается на практике в этой теме. Я думаю, такая лекция была бы полезна абсолютно любому университету в России, если бы мы не столкнулись с войной и репрессиями. Думаю, Марат такие проекты для студентов ещё несколько лет назад в России мог делать. Это важная тема, потому что это целый рынок, целый мир, про который знают в основном профессионалы и инсайдеры: как люди зарабатывают на искусстве, почему одни произведения искусства стоят дороже, а другие ничего не стоят, как вообще этот рынок работает. Марат, добрый вечер. Тебе слово.
- Добрый вечер. Ты всё-таки назначал мне по московскому времени, значит, мы рассчитываем на то, что какая-то аудитория у нас есть и в России. Действительно, такая странная ситуация, что профессиональный рынок, профессиональная информация о том, как функционирует современное искусство, очень живо интересует широкую публику. Живо интересует, потому что, во-первых, непонятно ценообразование, непонятен вообще предмет продажи. Непонятно почему, с одной стороны, художники просят поддержки, ищут её, получают стипендии, гранты, а с другой стороны, мы видим аукционные продажи на сотни миллионов. Я раньше, когда «Газпром» был здоровый, сравнивал: наследие Пикассо примерно по объёму было равно капитализации «Газпрома». Но сейчас «Газпром» сдулся, и поэтому можно говорить о том, что половина «Макдоналдса» – то есть наследие Пикассо – стоит столько, сколько стоит вся сеть «Макдоналдсов» в мире, половина. То есть это большой рынок, имеет смысл этим заниматься. Для того чтобы ответить на эти так называемые непонятные вопросы, особой лекции не надо, надо просто дать информацию. Я, может быть, с этого как раз начну, а потом расскажу самое интересное о том, как этот рынок зарождался, как он функционирует, какие там инструменты. Неразбериха, которая у людей в головах, связана с тем, что одним словом «художественный рынок» называется на самом деле пять разных рынков.
- Первый рынок — назовём его рынком артефактов. Это моя классификация, но я потом объясню, почему считаю её самой удобной. Рынок артефактов — это красивые предметы, которые мы покупаем, потому что они нам нравятся. Очень часто это памятные предметы. Например, мы приехали в Венецию и купили акварель, где изображён Мост Вздохов. Памятная вещь. На этом рынке нет авторства. То есть оно есть, конечно, но не имеет никакого значения. И второе: у этого рынка нет так называемого вторичного рынка, то есть рынка перепродаж. Чтобы перепродать тот же венецианский пейзаж, надо вернуться в Венецию, потому что в Париже никому не нужно. В Париже продаются свои пейзажи по таким же лекалам. Это рынок артефактов.
- Второй рынок — назовём его рынком салонного искусства. Это рынок, связанный с украшением пространств: жилища, гостиницы, офисы. В этом рынке уже есть имена, есть градации, кто стоит дороже. Он накрепко связан с дизайнерским, архитектурным рынком, девелоперством.
- Третий рынок — это рынок идентичностей. Представим, есть страна, неважно, Черногория, или город, например, Москва, Берлин. У этого субъекта есть некое культурное лицо. Это культурное лицо — список художников, без которых невозможно представить себе культурное лицо этого города, этой страны. Рынок идентичностей, в котором художник участвует как фигура, а его работа — как произведение.
- Четвёртый рынок, вершина — это рынок культурного наследия. Это формирование культурных запасов, нашей цивилизационной линии. Это самый желанный для художника рынок, рынок тех вещей, которые попадают в вечность.
- Есть и пятый рынок, он немного сбоку. Это рынок художественного труда. Например, художник в журнале, художник в театре, художник в кино. Это художественный труд, когда на рынок выходят ремесленные, профессиональные навыки художника, и он их продаёт, иногда почасово.
- Почему это четыре разных рынка? Условно говоря, четыре основных, этот пятый. Там существуют разные покупатели. Это очень важно понимать. На рынке артефактов условный покупатель — турист. Человек, который путешествует по миру и покупает что-то для себя. На салонном рынке условный покупатель — дизайнер. Неважно, ты сам себе покупаешь картину на стенку, но в этот момент ты дизайнер своего жилища, своего интерьера. На рынке идентичностей покупатель — это уже коллекционер со своей концепцией коллекции. Этот собирает женское искусство, этот — немецкое, этот — мультимедийное. Мегаколлекционер — это музей. На четвёртом рынке, рынке культурного наследия, основной покупатель — инвестор. Это уже игра на сотни миллионов. Люди покупают, имея в виду инвестиции. Искусство как инвестиционный объект.
- Можно достаточно быстро объяснить, как формируются цены на каждом из этих рынков, от чего они зависят. На первом рынке, рынке артефактов, цена произведения искусства коррелируется с производственными затратами, как на рынке машин.
- На салонном рынке цены привязаны к цене на недвижимость. Если ты купил квартиру, квадратный метр стоит столько-то, потратился на дизайн, то примерно салонное искусство, среднее или стартовое, стоит столько, сколько квадратный метр жилья. Это экономически связано. Например, была ошибка, когда в начале девяностых к нам приехали из Германии, покупали русское искусство в большом количестве. Мы были уверены, потому что оно такое уникальное, особенное, специальное, которого нет нигде. Но оказалось, что просто качественное искусство такого же уровня в Германии стоит в пять раз дороже, точно так же, как квартира тогда стоила в пять раз дороже, чем в Москве. Это корреляция. Поэтому появилось пространство для таких челночных бизнесов.
- На рынке идентичности многое зависит от политической ситуации. Например, начало перестройки, девяностые годы, мода на всё русское. Русское искусство поднималось. Художники, без которых невозможно было бы репрезентировать Россию как страну, стали модными вместе со страной. Потом вместе со страной подвергались канселингу. Типичный пример: итальянская арте повера и американский поп-арт, равнозначные явления, появившиеся примерно в одно время и одинаково повлиявшие на искусство будущего. В истории искусства они занимают примерно одинаковое место. Но за счёт того, что в шестидесятые годы в Америке был подъём, а в Италии нет, цены так и зафиксировались разными на этих рынках идентичности.
- Рынок культурного наследия — это уже как рынок акций. Каждый художник имеет свой трек, свои специфики. Каждого можно рассматривать отдельно. Это инвестиционная игра. На цены влияет очень много разных обстоятельств.
- Я коротко обрисовал в целом всю конструкцию. К этому надо добавить, что художник существует на всех рынках. Один и тот же художник может перемещаться. Раньше считалось, что артефактами занимаются только начинающие, локальные художники. Но в связи с огромным арт-туризмом стали появляться музейные шопы, и известные художники, чьи работы могут стоить миллионы, делают специальные тиражи (limited, unlimited) и захватывают рынок артефактов. Художники перемещаются, и художников в целом гораздо больше, чем существует потребность на этих рынках. Эта избыточность — условие здоровой культурной машины, потому что большей конкуренции, чем в культуре, нет. И это одно из главных условий функционирования культуры.
- Теперь я это отложу и расскажу, как это вообще произошло. Рынок, о котором мы сегодня говорим, — это явление, появившееся после Второй мировой войны. До этого его не было. Произведение искусства превращалось в культурное наследие через некоторое время после его создания. До середины XIX века это время было примерно 50 лет. Творческая жизнь человека и время, через которое произведение искусства становится ценностью, слитком золота, предметом инвестирования, совпадали примерно. Если вы смотрите историю искусства, там прямо так: первая половина XV века, Франция, вторая половина X. Художники уходили, и только потом их искусство становилось культурным наследием. Это означает, что невозможно, во-первых, построить такой бизнес: «Я куплю сегодня, и через 50 лет это будет чего-то стоить». Таких бизнесов, таких инвестиций не бывает. Во-вторых, невозможно было повлиять на это. Коллекционеры, которые собирали искусство прошлого, а не современное, никак не могли влиять своим интересом. Допустим, вы открыли какого-то художника нового, в смысле, нового старого, где-то раскопали на чердаке, сделали его выставку, он стал известным, всё хорошо. Но художник уже ушёл, больше его работ не будет. Сколько сделано, столько сделано. Я потом объясню, в связи с чем.
- Начиная с конца XIX века это время начало сокращаться: 30 лет, 20 лет, 10 лет. 10 лет проходит, и новая эпоха, и искусство становится культурным наследием. Первые пионеры этого художественного рынка — художники, которые при жизни стали культурным наследием: Пикассо, Дали, Шагал, Матисс, Мане. Это пятеро «фабрик». Они не просто были живы, но и достаточно работоспособны, в хорошей форме, но при этом их искусство уже было культурным наследием. Поэтому они работали как первые фабрики. Ещё не было такого большого рынка, но были очереди на двести работ у Матисса. То есть, условно говоря, комишн. Время сжалось таким образом, что это стало бизнесом и для самих художников, и для внешних агентов можно было построить бизнес-план.
- Здесь становится интересным, что если до этого главным фигурантом на художественном рынке, на антикварном рынке, потому что собирали только прошлое, был знаток прошлого, тот человек, который мог определить, это настоящий Рембрандт или ученики, то на новом рынке таким человеком стал знаток будущего. Тот, который мог увидеть в художнике того, чьи работы через 10 лет станут культурным наследием, и цены взорвутся. Это очень важный момент: рынок был до этого весь обращён в прошлое, а после этого стал обращён в будущее.
- Очень важный момент здесь сыграло то, что музеи стали собирать современное искусство. Это произвело революцию в том, как организовано художественное пространство. Как было до этого? Я привожу пример сравнения ранних христиан и художников. Ранние христиане до появления церкви, чтобы быть хорошими христианами, быть услышанными Богом, обращались к небу. Кто во что горазд. Это был персональный путь с неизвестным: попадёшь ты на небо, правильно ли поступаешь. Потом появляется церковь и говорит: «Вот есть некий устав, креститься надо так-то, это надо так-то». Хочешь быть хорошим христианином — следуй за церковью, в том числе и за изменениями от собора к собору. Примерно точно так же, когда появился музей современного искусства, потому что художник апеллировал к будущему. До этого он мог дискутировать: «Меня не понимают, но мои потомки меня оценят». Всё это апелляция к будущему. А что такое музей? Музей — это и есть будущее. Музей — это институт, главная задача которого — сохранить часть искусства в качестве культурного наследия для будущего. Музей стал для художника как церковь, отсюда понятие актуального искусства. Музейные форумы, биеннале определяют темы, говорят, какое искусство будет соответствовать этому времени, определяют тренды. С одной стороны, это облегчает художнику путь. А с другой стороны, конечно, усложняет, потому что толпёж увеличивается.
- Музей современного искусства сделал первую вещь: он приблизил будущее к сегодняшнему дню. Второе, что он сделал, очень важное, и за счёт чего рынок рванул очень сильно, — это то, что он стал уводить работы с рынка. Представьте себе рынок автомобилей. Я сижу и подсчитываю: в Берлине 5 миллионов человек каждые три года меняют машину. Я рассчитываю, сколько утилизируется, сколько уходит, сколько машин в год я должен произвести взамен на те машины, которые будут выброшены. Если мои производительные силы мощнее, чем они стареют, я запускаю механизм моды и заставляю людей менять ещё хорошие машины на другие, потому что делаю так, что они морально устаревают. В искусстве всё наоборот. Старые машины не выбрасываются, а дорожают, и они конкурируют с новыми машинами. Художественный рынок ожидал бы коллапс, потому что количество работ увеличивается. Ни одна из ценных работ не выбрасывается, не стареет, не утилизируется, а дорожает. Механизм очень простой: музеи не имеют права перепродавать искусство. Работы, попавшие в музей, купленные музеем, подаренные музею, больше на рынок не появляются. Это принципиально важно. Некоторые люди иногда не понимают, почему скандал, когда какой-то музей решил продать работу, чтобы починить крышу. В Израиле была такая история, продали работу Репина. Не потому, что это так, а потому, что вся система держится на том, что музеи не продают работы, которые в них попали. Представьте себе, если бы сейчас Лувр 5% того, что у него есть, выбросил на рынок, рынка бы не было вообще. Поэтому музеи сыграли очень важную роль, и этот механизм очень работает.
- Третье: мы потом будем говорить о критериях. Критерии оценки искусства — с ними произошла увлекательная история, в результате которой к семидесятым годам критериальная система была полностью разрушена. Опорой для коллекционера — а коллекционер, который покупает искусство, занимается бизнесом, любит искусство, ему нужна какая-то опора — для него опора это музей. То, что попало в коллекцию музея, то покупает и он. Это ещё одна функция музея по отношению к художественному рынку — такой образцовый покупатель. У меня в девяносто втором году музей в Каракасе купил четырёх художников, и в течение 14 лет, до 2003 года, из Каракаса приезжали люди. У них были эти четыре имени, потому что русское искусство было представлено в Венесуэле этими четырьмя художниками. Музей играет такую роль неподвижного, понятного, профессионального эксперта, некоррумпируемого. Ты всё время всех в чём-то подозреваешь, но музей, который работает для себя, собирает себе коллекцию. Американские музеи в связи с этим не имеют проблем с созданием попечительских советов, потому что всякий коллекционер хочет быть в попечительском совете и знать заранее, какие будут закупки у музея, потому что члены попечительского совета дают деньги на закупки музею.
- У меня было несколько ситуаций. Вот сейчас конкретная ситуация с центром Помпиду. Мы ведём переговоры с коллекционером, который, если Помпиду принимает этого художника, хочет купить три работы и одну подарить Помпиду. Для него тот факт, что Помпиду готов принять, знает этого художника, ценит его, — это валидация его инвестиций. Музей является очень важным элементом этого рынка.
- Вторым элементом, конечно, является галерист. Галерист — человек, задача которого среди художников искать тех, кто имеет шанс на то, чтобы его работы стали культурным наследием. Они работают на свой страх и риск. Это частная конкуренция. В одном Нью-Йорке 2000 галерей. Эта пирамида работает так: 100 000 художников (люди, которые в своей социальной книжке пишут «профессия — художник», сдают налоги как художники). Из них 2000 выставляются в галереях. 200 из них попадают в музеи. Так это примерно работает.
- Всё, что я сейчас говорю, — эта система меняется прямо сейчас, но я делаю вид, что она не меняется, потому что для того, чтобы потом понять изменения, надо сначала понять, как оно устроено в целом. В целом оно устроено примерно так, что развитая страна, одна эпоха — это 50 имён. Всё остальное — это пирамида. Нынешний рынок держится на том, что наверху это культурное наследие, а другие рынки… Художнику надо добраться до этого уровня. В бизнесе есть понятие «серой зоны» — от стартапа до успеха. Надо пройти тяжёлый путь. До последнего времени всех кормил салонный рынок, рынок украшения, рынок интерьеров — повесить на стену, поставить. На этом рынке функционировали те же художники, которые завтра будут на рынке идентичности или на рынке культурного наследия. Салонный рынок самый обширный, самый широкий. Он кормил художников, пока они не добрались до других цен.
- Сейчас, в связи с искусственным интеллектом… На салонном рынке нужна качественная живопись, но там не нужны страсти, попытки заглянуть в будущее. Поэтому вполне возможно, что искусственный интеллект вырежет этот кусок и сделает очень тяжёлой жизнь художникам «мидл-карьеры». В восьмидесятые годы самым тяжёлым было начало. Общество отреагировало созданием некоммерческой сферы: тысячи арт-резиденций, специальные программы, первый каталог за счёт государства, поддержка начинающих художников. Теперь получается так, что у начинающих всё прекрасно, у каждого по-своему. Те, кто уже на рынке идентичности в первых рядах и в культурном наследии, тоже хорошо. Самое тяжёлое — это «мидл-карьера». Те, кого кормил и продолжает кормить салонный рынок, они под угрозой, потому что этот уровень качества, который нужен для украшения всего мира, искусственный интеллект может делать очень быстро, долго.
- Всё, что я говорю, — это внутреннее функционирование. К этому надо добавить, что с девяностых годов появился ещё один рынок — рынок обслуживания свободного времени, то есть арт-туризм. Количество интересующихся искусством людей, которые ходят, ездят по миру, по музеям, по биеннале, по ярмаркам, возросло до 500 миллионов. В восьмидесятые годы это было 2 миллиона. Резкий взрывной рост. Соответственно, появляется рынок шоу, то есть больших выставок. Затраты на выставки становятся иногда такими большими, что это тоже отдельный рынок — рынок обслуживания свободного времени. На этом рынке появляются новые игроки, клиенты. Сейчас, например, интересная ситуация: ярмарка в Катаре, Арт-Базель Катар. Обычно галерея платит очень много за бокс, привозит продавать свои работы. Здесь Катар всё оплатил, ни копейки не взял, оплатил расходы, всё привёз. То есть: «Создайте нам события». Это такой территориальный маркетинг. Территории начинают покупать искусство, покупать художников. Я считаю, это очень перспективная тема. В каком-то смысле пионером этого был Гауди. Сейчас города ищут художников, которые могли бы стать партнёрами. Например, в Праге Дэвид Черны. Они сделали очень правильную ставку, одну из самых мудрых культурных политик. Они выбрали художника, и этот художник из года в год заполняет город, и город становится уникальным. Он является уникальным объектом для туризма, для арт-туризма.
- Сейчас много разных отклонений происходит. Но в целом этот рынок, который похож на рынок акций, где галерист — человек, задача которого увидеть в художнике будущее, является ключевым игроком, а ключевой институцией — музей современного искусства. Осталось только самое интересное: как галерист или кто-то ещё видит, какое искусство хорошее, какое плохое, в это стоит вкладывать деньги, в это нет. Я сразу скажу, я, конечно, не профессор никакой, и то, что я говорю, это не лекция, а такой мой рассказ-повествование. Я думал, может быть, сейчас, если вдруг появились какие-то вопросы у тебя или у кого-то, я в этой части бы обсудил, а потом бы перешёл к той драматичной. В общем, хозяин-барин, как ты скажешь.
- Давай, давай, давай. Мне кажется, есть вопросы. Я вначале забыл наших слушателей призвать писать в чат. Это в том числе сделано для безопасности, чтобы ваши светлые лица не засветились на фоне наших террористических физиономий с Маратом. Да, я сейчас их зачитаю. У меня есть, на самом деле, два вопроса, очень наивных и очень общих, но я специально старался. Давай я тебе для продолжения дискуссии задам. Мне кажется, наивное представление об искусстве предполагает, что искусство — это то, что прекрасно, что это вообще про возвышенное, про эстетику. И по идее, самым дорогим искусством должно быть самое прекрасное искусство. Есть некая иерархия красоты. Люди фактически этот рынок должен быть вокруг поиска наивысшей красоты. Есть топ-50 красоты, есть красота второго уровня. И на этом фоне у многих вообще возникает идея, что здесь есть некоторое противоречие, что искусство и экономика не могут быть в одной фразе, потому что одно про вечную красоту, а второе про бренное обеспечение штанов для художников. И в целом, то, что мы знаем про историю до современной художественной экономики, художественного производства, так и было устроено плюс-минус. Какие-нибудь готические соборы были обращены к вечности, строились поколениями и украшались тоже поколениями и чуть ли не веками. Была фигура меценатов, которые по каким-то своим причинам художников поддерживали. Какая-нибудь арт-резиденция Медичи, хочется сказать, иронизируя. А потом, с точки зрения обычного человека, что-то сломалось. И теперь у нас сколько там лет 15 назад чучело акулы продавали за миллионы, Дюшан со своим писсуаром много всего «гадости» наделал, и Малевич с «Чёрным квадратом». Как вообще всё-таки это может быть?
- Это и есть вторая часть моего рассказа. Ты замечательным образом проанонсировал вторую часть.
- Ты прав, ты прав. Я пока выдумывал вопросы, понял уже, когда сам начал договаривать, что это ко второй части. Тогда это пропустим.
- А поскольку будет ещё вторая часть, я сейчас вернусь к вопросам в чате. Пишите их, пожалуйста. Но я всё-таки свой второй задам тоже.
- Мог бы ты, пожалуйста, ты наметил эту историю про то, как города начинают конкурировать друг с другом на рынке внимания и туризма. И, по-моему, здесь велика роль музеев, конечно. Сейчас даже авиакомпании рекламируют полёты по Европе, предлагая: «Летите обязательно в этот город, там такие музеи, вы закачаетесь». По-моему, у них какое-то ещё партнёрство есть. Когда искусство абсорбируется в музее, как музеи дальше обслуживают город, в котором они находятся? Где точка выхода из этого рынка? Понимаешь этот вопрос? История про то, что все города…
- Да, я сразу же отвечу. Когда музей уводит произведение искусства с художественного рынка, он его переводит на так называемый рынок обслуживания свободного времени. Музеи — это институции, чья задача — из профессионального мира искусства предложить обществу и брать за это деньги, билеты. 30% денег музей в среднем зарабатывает самостоятельно, собирая деньги с публики. В принципе, когда город, например, Санкт-Петербург, 5 миллионов туристов летом, анкета городская была у каждого туриста: «Назовите три причины, по которым вы приехали в город». Эрмитаж был 100%. Две остальные менялись. Что такое один день туриста в городе? Это 200 евро. Но их получает не музей. Музей получает свои 20 за билет, а 200 — это таксисты, рестораны, гостиницы. Для экономики города, конечно, музей, если такой большой, или культурное явление… Иногда не хватает на всё время, а делают события. Эдинбургский фестиваль. Эдинбург полгода готовится к нему, месяц проводит, а потом полгода отдыхает. Музеи вписаны в экономику города. Но это то, что у нас было до того, как это скорее предвестники, как Гауди. На самом деле впереди, как мне кажется, вообще такая симфония города и искусства. Город станет… В постиндустриальном мире идёт конкуренция за универсальное: кто сделает лучший гаджет? Если ты сделал лучший гаджет, ты победил своих конкурентов. Они ушли, они проиграли. Ты выиграл, они проиграли, потому что ты делаешь универсальную вещь. Во-вторых, ты её всё время удешевляешь. В постиндустриальном обществе конкуренция идёт за то, кто снимет фильм. Это конкуренция за уникальное. На рынке универсального главный игрок — корпорация, которая создаёт гаджет. На рынке уникального главный игрок — это территория, город, он уникальный. Если, например, в своё время Рим, Италия, Италия даже шире, запустила механизм туризма культурного, потому что там руины, то люди, имея этот опыт, дальше, Берлин не проиграл от этого, а выиграл, потому что люди ищут дальше, куда ещё поехать. Рынок уникального по-другому устроен. Главная задача — отличаться. Если на рынке универсального ключевой фигурой является учёный, который сделал прибор лучше, то на рынке уникального главная фигура — это художник. Поэтому я предвижу новый большой интерес к искусству, связанный с тем, что место будет активно нуждаться в формировании своего уникального образа. Главным его партнёром, конечно, является природа: кто-то у моря. Но номер два — это художник.
- Я подумал, как удалось в целом людей затащить, как удалось массовой публике — если в современном мире массовая публика осталась — как удалось продать ей эту идею, что в Эрмитаж надо обязательно или в Помпиду надо обязательно? Причём я бывал уже после начала войны, но никуда не пошёл, потому что не могу просто: там такие очереди, такие толпы людей, в смысле, в каких-то местах, куда надо ходить, что ты не можешь в этом участвовать. Там уникальность потребляется в суперпромышленных масштабах вне зависимости от сезона. Почему вообще люди решили, что обязательно надо смотреть искусство в городах? Ведь обычно люди не сидят и не рассматривают художественные альбомы. Мне кажется, это ушло всё. Искусством профессионально не интересуются. Но вот в Помпиду надо сходить.
- Знаешь, это долгий разговор, он нас уведёт в другую сторону. У меня есть отдельная тема. После пермского проекта я отдельно занимался развитием территории через культуру, изучал это. Это отдельная увлекательная тема. Я считаю, что XX век — это век учёного, век корпораций и век технологий, то есть гаджетов. XXI век — это век художника, век города и век уникальных решений, не универсальных, а уникальных. Погоня за уникальностью. Это связано… Ещё раз говорю, меня Гасан Гусейнов как-то: «Ты же не учёный, чего ты?» Но я предприниматель, и так как я не пирожками торгую, а искусством, мне приходится постоянно рефлексировать. Я задал себе вопрос: как так получилось? Что произошло? Мой ответ такой: резко увеличилось свободное время. 50 лет назад, в семидесятые годы, люди работали 8–10 часов, 6 дней в неделю, двухнедельные отпуска. Учились меньше лет, сразу же. Теперь высвободилось огромное количество времени. Отпуска, пенсии. Люди стали дольше жить. Пенсионных лет у них уже 20, а не 10. Это свободное время начало формировать свой рынок. Этот рынок, если рассмотреть, как ты тратишь свободное время, оказался очень интересным и очень требовательным. Возьми, допустим, учёного, учителя, журналиста. В рабочее время учитель приходит в класс, врач приходит в больницу. Неважно, это больница в Риге, в Париже, в Урюпинске — это всё одно и то же. Твоя жизнь дома отличается от жизни, когда ты тратишь свободное время. Тогда твоя жизнь в Париже или в Урюпинске резко отличается. Соответственно, рынок обслуживания свободного времени. В нём есть «гарбидж» — это наша серьёзнейшая проблема, которая надвигается, компьютерные игры, которые его пожирают. И есть культура. Это два полюса. Любой ответственный политический менеджер понимает, что главная задача по отношению к свободному времени — это сделать так, чтобы это было культурное потребление, а не компьютерные игры.
- В принципе, 50 на 50.
- У меня просто… Ладно, давай в эту сторону не будем уходить. Но я должен сделать дисклеймер, что у меня в Москве до войны была публичная лекция, по-моему, в Парке Горького или где-то ещё, которая называлась «Из всех искусств для нас важнейшими являются видеоигры». Так что мы из конкурирующих организаций. У нас есть вопросы в чате. Давай с них продолжим и потом перейдём к твоему питчу, который ты анонсировал. Наша слушательница спрашивает: «Почему так важна избыточность художников и высокая конкуренция для существования рынка искусств? Потому что конкуренция — двигатель прогресса. И есть ли примеры реальных временных периодов, когда этот баланс нарушался? К чему это приводило?»
- Очень хороший вопрос. Очень важный вопрос, я бы сказал. Эта ситуация, некоторая избыточность, была связана с послевоенной ситуацией, когда занятия искусством вдруг получили высокий статус, и все захотели этим заниматься. История имела определённую ёмкость: в историю попадает определённое количество людей. В плохие времена, хорошие времена, в определённое время, в определённом месте 30–50 человек обязательно есть. И действительно, вся наша история искусства состоит из провалов и подъёмов. Где-то провал, а где-то подъём. В Англии до Sensation считалось, что ничего не происходит, и вдруг в какой-то момент что-то вскочило. Поэтому в целом эта конкуренция связана с высоким призом. Место в истории искусства — это высокий приз.
- Второе, что важно: те художники, которые в процессе своего стремления так и не дошли до вершины, играют очень важную роль. Это образование. Культура и образование — это две сферы. Потребление культуры — это то же самое образование, только без рамок. Ты не в классе, не час, не лекция, а сам самостоятельно дообразовываешься. Если брать Германию, все профессорские, все образовательные места занимают художники. Нет учителя рисования. Есть художники, которые работают, хотят попасть наверх, но пока нет, они работают преподавателями искусства. Сфера просвещения насыщена заинтересованными людьми, которые видят себя внутри этого искусства.
- Второй пласт — это креативная экономика. Можно сказать, что это отпочковалось от рынка артефактов. Сегодня без художника, например, в стоимости мебели 30–40% — это вклад художника, то есть дизайн. Важно, что нет отдельной профессии «неамбициозный исполнитель художественной работы». Точнее, если такие есть, они делают это плохо. А хорошо эту работу делают те, которые стремятся всё равно попасть в музей. Эта избыточность позволяет постиндустриальной экономике получать достаточное количество художников, которые ей нужны. Музей — это как шутили про олимпийский спорт и массовый спорт. Массовый спорт нужен для здоровья, а не для рекордов, но в то же время без желания получить рекорды не было бы массового спорта. Также и здесь. Обществу, современному обществу, нужно очень много художников, реально много художников. Но все эти художники, кроме того, что они занимаются общественно полезным своим делом, ещё все хотят попасть в музей.
- Ответил.
- Да, спасибо. Я смотрю, параллельно другие вопросы появляются. Есть вопросы скорее к реальности, в которой мы находимся. Может быть, я одну фразу процитирую, но есть ещё хороший вопрос прямо по теме твоего выступления. Цитирую, слушательница наша пишет: «В Ницце под видом современного искусства продаётся искусственный интеллект. Владелец придумывает биографии якобы друзьям-художникам, и люди покупают. Эти люди сами виноваты и не разбираются, чем это закончится».
- Я не очень понял.
- Смотри, давай я ещё раз повторю. Я, может быть, слишком быстро, невнятно сказал. Итак, как я понимаю, в Ницце какой-то человек придумал, что у него есть друзья-художники, не знаю, героические, нищие, прекрасные, с какими-то драмами, и продаёт артефакты, созданные искусственным интеллектом, от лица этих несчастных или счастливых художников, которых нужно поддержать. То есть он обманывает, он не говорит людям, что это создано искусственным интеллектом.
- Обман — это вообще стыдное дело. Я даже не знаю, как отреагировать на это. Нехорошо. Есть кто-то, кто подделывает искусство, тоже, наверное, плохо. Мы к этому относимся как к некому девиантному, неправильному поведению. Наверное, как в любой сфере, в сфере искусства могут быть жулики, криминальные идеи, схемы. Если говорить о том, виноваты ли люди в том, что они не видят, не читают, — конечно, виноваты. Художник проявляет себя. Художник важен как элемент идентичности. Если вы покупаете искусство для интерьеров по цене дизайна, то вас вообще не интересует, кто создал, имя художника. Вам эта придумка лишняя. Вы без всякой придумки говорите: «О, я эти работы использую для украшения». А если вы собираете искусство, думая, что вы собираете искусство юга Франции, художников из Ниццы, то тогда вы должны интересоваться, знать, желательно даже знакомиться с художниками. Поэтому да, виновата ли жертва, что жулик её обманул? В чём-то виновата, конечно. Что там дальше у нас?
- В продолжение, давай. Это, наверное, последний вопрос на эту тему, но мне кажется, что тема тебе близка, насколько я знаю, поэтому продолжим немножко. Как Марат вообще относится к развитию искусственного интеллекта? К тому, что компании, развивающие свои модели, по сути обокрали многих успешных, классических и современных художников. Я так понимаю, что они собрали информацию из интернета и используют её в создании каких-то новых цифровых артефактов.
- Насчёт «обокрали». Смотри, я поступаю в художественное заведение учиться. Я пять лет изучаю творчество своих предшественников. Первые два года мне даже говорят: «Ты не рисуй своё, ты копируй». Фактически учёба искусственного интеллекта, которому скармливают произведения искусства, и учёба студента — это один и тот же процесс. Мы все в культуре, в гуманитарной сфере, говорим, что не может быть отставания, как технологическое, что «эта страна отстала на 20 лет». Потому что каждый гуманитарий, человек, подсоединён ко всему, что было сделано до него. Это учебно-образовательный процесс, он такой же. Здесь скармливают имиджи из музея. Это всё равно, что вы ходите по музеям и смотрите, напитываетесь, тренируетесь, копируете, изучаете. Но это же не значит, что вы воруете, правильно? Если результат получается такой, что это вторично по отношению к искусству, то художественная среда без всякого суда за это наказывает. Она говорит: «Это неинтересно. Вы занимаетесь повторами. Цена этому меньше, чем вы потратили на то, чтобы это напечатать». Я просто к тому, что «обокрали» — это, конечно, уловка, непонимание процесса, что такое процесс обучения.
- Другой вопрос, что ты можешь специально… Я помню, моя московская галерея участвовала в ярмарке в Шанхае. Открывается ярмарка, и на неё огромная толпа людей с фотоаппаратами. Они с тобой не разговаривают, они даже тебя оттесняют, галеристов, художников. Они только щёлкают, щёлкают, щёлкают работы, потому что потом копии этих работ появляются у них. Там интересно, нет нравственного момента, потому что в китайской культуре художники долгое время копируют. Многие работы были копиями каких-то известных. Для них копирование не есть предосудительное что-то. Но без всякого искусственного интеллекта ты ничего с этим не можешь поделать. Так это функционирует. Они впитывают, берут, изучают.
- Художник должен осознать, что время изменилось. Искусственный интеллект влияет на всё. Если он не влияет на искусство, что это за искусство такое? Какое оно имеет отношение к человечеству? Если всё человечество сейчас от искусственного интеллекта меняется… Когда появился фотоаппарат, это была не такая революционная штука, как искусственный интеллект, но тоже достаточно важная. Художники разделились на три группы. Одна небольшая группа стала энтузиастами, начали фотографировать, использовать, например, ракурсы Дега. Он этого не говорил, но всем известно, что именно потому, что он фотографировал балерин сверху, поднимая руки, такие удивительные ракурсы. Часть художников ринулась эти новые возможности изучать, использовать, и они выиграли. Они породили Голливуд, породили глянцевую журналистику. Это мощь. Другая часть художников сказала: «Нет, теперь, когда фотоаппарат так легко может изображать реальность, мы займёмся другим». Мы пойдём искать какие-то формальные вещи. И они тоже выиграли. Они создали модернизм и всё последующее, contemporary art. А 90%, которые говорили: «Мы занимаемся высоким искусством, а тут какой-то гаджет, он к нам не имеет никакого отношения», проиграли. Они продолжали рисовать пейзажи, портреты и ушли в небытие.
- С искусственным интеллектом то же самое. Ты не обязательно должен быть энтузиастом, как я. Ты можешь быть и скептиком, но ты проиграешь, если сделаешь вид, что ничего не изменилось. Ты должен осознать, что произошли изменения. И эти изменения очень важны в чём? Происходит девальвация истеблишмента, арт-истеблишмента. Именно за счёт того, что искусственный интеллект, чем более популярное искусство, тем выше вероятность того, что его скормят искусственному интеллекту, он начинает легко и достаточно эффектно воспроизводить популярные технологии. И происходит девальвация этого. Это очень интересно.
- Я думаю, что первый результат — это то, что начнётся интерес к маргиналиям, к тем вещам, которые по разным причинам не были скормлены. Второе — это то, что искусство начнётся от первого лица. Я не знаю, кто задал этот вопрос, но, может быть, это художник. Простенькая классификация: классическое искусство — главный вопрос: что изображено, какова история? Модернизм — главный вопрос: как это сделано? Формальные вещи. Постмодернизм, когда идёт игра смыслов, — главный вопрос: зачем? Так вот, после искусственного интеллекта главный вопрос: кто? Единственное, чего у него нет, — он общий. У него нет нашей идентичности, моих болезней, моей истории, моих закидонов, моих пристрастий. Моей биографии у него нет. Поэтому я думаю, что искусство пост-ИИ — это будет искусство всегда от первого лица. Нет смысла изображать или что-то делать, играть с какими-то культурными слоями. Это всё может делать искусственный интеллект. Есть смысл говорить: «Вот я такой, со мной такое произошло. Я высказываюсь». Кто высказывается? Я высказываюсь. Так что вопрос «кто» станет важным именно в связи с искусственным интеллектом. Для художника пестовать идентичность станет важнее, чем всё остальное.
- Хочу поиронизировать, что нас всех выставят в музей. Вокруг будет один искусственный интеллект, а мы будем стоять в качестве…
- Нет, мы найдём форму. Искусство — это деятельность. Мы найдём способ выставлять не себя, а свои следы, следы своей жизни. Марат, у нас час десять нашего разговора. Спасибо тебе большое за время. Я предлагаю под конец рассказать самое интересное, как ты обещал.
- Да, полчаса, думаю, уйдёт на это. До Французской революции практически всё искусство было искусством на заказ. Даже если оно продавалось на рынке, как в Голландии, заказчик всегда был в голове у художника. Всё это закончилось в XV веке, когда Французская академия художеств приняла указ о том, что на рынок искусство поступает только одобренное Французской академией изящных искусств. Это был исторический момент. Впервые искусство оценивалось профессионалами искусства, тоже художниками. Все те критерии, которые ты называл — возвышенное, красивое, похожее, — все эти критерии родились когда-то в связи с конкретным заказчиком. Я сейчас вам расскажу. Это очень интересная история. Конечно, для меня более интересно то, что произошло после XVIII века. Но просто, чтобы ты больше не говорил про красивое, всякую чепуху. Смотри.
- Первые художественные рынки — это рынки награбленного. Когда захватывают город, даётся день на грабёж. Ты должен забрать что-то, что поместится тебе на лошадь. И ты идёшь, ищешь драгоценные вещи. Этот рынок создал оценку богатства. Первые критерии были богатства. Внутри этого богатства было не только богатство материала — золото, из чего сделано искусство, — но и количество вложенного труда. Понятно, когда персидский хвалил свой ковёр, он говорил: «Этот ковёр 20 рабов месяц делали. Хороший ковёр». То есть критерий трудоёмкости и материала. Это был один из первых критериев для художественного рынка, и он так и остался. Если сравнишь Арт-Базель и Венецианское биеннале (Базель — это рынок, а биеннале — это…), окажется, что на Арт-Базеле 80% живописи, потому что мы знаем, что живопись хорошо хранится, это материальная ценность. Это первое.
- Дальше. Первым заказчиком искусства были греческие архитекторы. Отсюда требования к искусству: гармоничность, симметрия. Все эти разговоры о балансе, сечениях. Критерий стремления к идеальному был ключевым в Греции. Не было идеи изображать конкретных людей. Идеальное тело, идеальный шар, симметрия, потому что это всё было для украшения архитектуры.
- Дальше Рим. Рынок в Риме выглядел так: справа подлинные греческие скульптуры, вытащенные оттуда. Слева — поздние римские копии. Греческие подлинные скульптуры стоят очень дорого. Они хорошие, они сделаны. Римские копии, сделанные тяп-ляп, стоят нисколько. С этого времени искусство копирования достигло совершенства. Ты можешь не отличить копию от оригинала, но всё равно со времён римских площадей копия стоит гораздо дешевле, чем оригинал.
- Дальше I век, симфония художников и церкви. Искусство должно быть метафизичным, таинственным. Человек должен заходить, и его должно что-то охватывать. Работы Караваджо не принимали. Была подпись: «Нет искры Божьей». Что очень важно, все эти критерии не исчезают, а до XV века они накапливаются, добавляются к предыдущим критериям. Они не противоречат друг другу, они складываются в общую картину. Симметрия не исчезает как критерий, но к ней добавляется, что должна быть метафизика, что должно быть спиритуальное.
- Дальше эпоха, как ты говоришь, резиденции Медичи. Главный заказчик — аристократ. Что хочет аристократ? «Нарисуй мою жену, чтобы было похоже». Изобразительность. Главный критерий — чтобы было похоже. Устраивались конкурсы между художниками. Описывается один из конкурсов: художник показывает портрет хозяйки дома, рядом стоит хозяйка как живая. Художник показывает картину, на ней окно. Все думают, что это окно, и видят там пейзаж, а эта картина — ложная перспектива. И побеждает художник, который, собственно говоря, все ждут, что он со своей картины сдёрнет полотнище, а он это полотнище и нарисовал. То есть это и есть картина. Изобразительное искусство как термин появляется именно тогда. Искусство подражает жизни, искусство изображает жизнь. Это аристократия.
- Церковь — огромный заказчик, подавляющий. У них были целые… Они рассчитывали стоимость по головам, по квадратным метрам.
- И наконец, в XVII веке начали подписывать работы. До XVI века все знали, что это такой-то художник, это такой-то художник, но это никак не влияло на стоимость работы. Только начиная с XVII века работы начали подписываться. И начался рынок брендов: этот художник стоит дороже, этот дешевле. Это нужно было, чтобы не было коррупции, потому что платила одна казна, а потребляли и заказывали в разных местах.
- А потом буржуазия, эпоха эстетики — это эпоха украшательства. Эта эпоха была самая длинная. Она ещё совпала с распространением масляных красок, которые оказались идеальными. «Сделайте нам красивее» — это буржуазное требование к искусству. Украшение жилища, натюрморты. Внутри этого был такой критерий: мы любим, когда легко написано, незамазанные вещи, лихие. Это был внутрицеховой критерий. Когда появились подписи художников и стало понятно, что на этого художника есть спрос, он тут же создавал цех подмастерьев, которые рисовали в его стиле: ничуть вправо, ничуть влево, именно так же, как он. Но одни делали это быстро, условно говоря, он в день картинку, а другой за неделю. Соответственно, того, кто быстро делал, назвали талантливым. Вообще талантливый — это быстрый. Оценка «лихое», то, что мы любим, когда одним движением, когда ухвачено, — это было внутрицеховое разделение: этот художник нам приносит больше денег, потому что он быстрее рисует, чем тот.
- Всё это закон, академическое искусство, которое начало регламентировать, что является предметом для искусства, а что нет, какие сюжеты изображать, а какие нет. Это эпоха революционная, исторические моменты. Надо запечатлевать исторические моменты, сопоставлять Французскую революцию с теми событиями, которые были в Риме. Этот историзм, который появился, и музей истории 400 лет тому назад, привёл к огромному заказу на академическую живопись, которая изображала исторические события. Надо ещё иметь в виду, что основная масса людей ещё неграмотна. Для многих из них эти исторические картины и были их историческим образованием: они их видели, обсуждали.
- Что очень важно, все эти критерии, я их объединяю в сумму «классические критерии», не противоречили друг другу. И поэтому было ощущение восхождения. То, что ты говоришь, что казалось, что что-то идёт, а потом сломалось. И это именно так и было. Потом действительно сломалось. Все художники, новые по отношению к прошлому, делились на два лагеря: художники-прогрессисты и художники Золотого века. Прогрессисты говорили: «Мы стоим на плечах титанов, великих художников, но мы пойдём дальше, будем развивать». А Золотого века говорили: «О, тогда были художники, мы будем стремиться приблизиться к ним». И те, и другие по отношению к предыдущему поколению воспринимали себя как наследники, как ученики, как последователи.
- Что произошло с этой академией? Она вначале сыграла очень важную, прогрессивную роль. Представь себе: буржуа, аристократия — они теперь будут получать только то, что реально отобрано людьми, разбирающимися в искусстве, то есть художниками. Но в уставе этой академии был один пункт: обновление академии происходит только в связи со смертью её члена. И через 50 лет эти молодые, интересные, прогрессивные превратились в консервативных стариков, зануд, но при этом они всё ещё принимали и отпускали. В результате они выступили против следующего поколения. Они его стали не пускать вперёд. «Салон отверженных» — это было первое событие, когда новые художники по отношению к старым сказали: «Они вообще устарели, они труха. Всё, что они говорят и делают, — это полная… Мы новые, мы пришли с новыми критериями». Это очень важный рубеж. Начиная с этого момента, следующее поколение не воспринимало себя наследником предыдущего. Даже если оно что-то заимствовало, то обязательно это кавычило, каким-то образом обрамляло, что это заимствование не просто так.
- Новые художники говорят: «Мы не просто новые художники, мы авторы новой системы критериев». Манифесты, манифесты, манифесты. Публика с восторгом это всё восприняла. Через 20 лет появились новейшие, которые по отношению к тем, которые были новые, тоже сказали: «Они уже устарели, мы новые». Потом через 10 лет пришли сверхновые, которые уже ругали тех, которые были новейшими. И когда они пришли, публика говорит: «Так вот они, конечно, сверхновейшие, они очень интересные, но ведь явно через 10 лет они снова станут старыми». Это было время, когда искусство стало темпоральным, то есть конкретное искусство привязано к конкретному времени. Понятие вторичного, чем ругали русское искусство, что оно прошло эпоху модернизма через 40 лет после европейского, в связи с советским экспериментом.
- Соответственно, что произошло? Забегая вперёд, система критериев начала разрушаться. Один критерий начал вытеснять все остальные. И этот критерий — новизна. В принципе, критерий новизны был и в XI веке, и в XV веке одним из критериев. Но в конце XIX, начале XX века этот критерий начал вытеснять все остальные. А когда появилась постмодернистская теория о том, что ничего нового нет, в тот момент сам критериальный аппарат в принципе исчез. Сегодня, если ты будешь говорить, по каким критериям оцениваются, тебе скажут, что существует консенсус. Существует где-то 3000 человек, может быть, сейчас больше в связи с цифровым искусством, 5000 человек в мире, которые просто определяют, что хорошо, что плохо. Но если ты посмотришь внутрь, то разрушение критериального аппарата привело сначала к власти критиков, потому что коллекционер говорит: «О’кей, вы всё сделали правильно, всё это интересно, увлекательно, а мне что делать? Как мне покупать?» Критики — это контекстуальность. Это были, например, марксисты. Марксисты говорили: «Это произведение искусства очень важно, потому что это художник из пригорода Парижа, из рабочей среды. Он там…» То есть через социальность, через его… Потом появились критики-фрейдисты, абстрактное искусство. Они описывали: «Вот это означает белое с красным, это значит то-то». Тексты в каталогах были похожи на расшифровки снов. Потом победили структуралисты и постструктуралисты, которые сказали, что искусство — это язык, такой же, как любые другие языки. «Если вы хотите разбираться, идите в библиотеку в Сорбонну, пять лет посидите, вернётесь, и мы поговорим». И всё бы хорошо, но только художники не любят сидеть в библиотеках. Пошёл бунт художников. Это всё очень увлекательная история, в которую можно более детально, менее детально. Я могу рассказывать часами, но в целом вот это понимание нескольких вещей, итог.
- Первое: так называемый набор классических критериев в новое время вернулся, но он вернулся, потеряв временные метки. Это очень интересно. Мы теперь уже не помним, в связи с чем тот или иной критерий — красота, мистика, гармония — появились. Мы их воспринимаем сразу. Также, кстати, как и искусственный интеллект: в него же загружаются картинки. Для него история искусства превращается в культурный ландшафт, где всё происходит всё и сразу. Это очень важно. Набор классических критериев возвращается.
- Дальше. Темпоральные критерии, так называемые, тоже присутствуют, но закавыченные. Исчезло понятие вторичности в искусстве. Сейчас есть так называемый метамодернизм. Это отдельная история. Это тоже очень важно, но этот период сформировал ощущение времени, темпоральности. Искусство. Если раньше художник стремился посмотреть в будущее, то сегодня он стремится быть сегодня, потому что в будущее он попадёт вместе с сегодняшним днём в качестве бытописателя этого года. Происходят очень сильные, очень важные изменения внутри самой фигуры. Сейчас вообще революция происходит. И рынок, естественно, этой революции сопротивляется, потому что миллиарды денег вложены в прошлую машину. Но так или иначе, сфера искусства — в ней нет отрицательных результатов. Это очень важно. Все результаты положительные, в том числе и отрицательные. В этом смысле то, что мы очень плохо оцениваем нынешний момент истории человечества, для искусства он может оказаться наоборот самым поворотным. Я просто себя останавливаю, потому что, в принципе, не очень понятно, насколько это надо глубоко, но мне кажется, что основное я ответил на твой вопрос.
- Да, спасибо, Марат. Мне кажется, есть две версии искусства: от Вазари и от Гельмана. И, в принципе, это был такой многотомный труд, упакованный в 20 минут. Прекрасное выступление. Мне кажется, зря ты говоришь, что ты не настоящий профессор.
- Это не я. Это ты скажи Гасану Гусейнову.
- Нет, понятно, что не у всех людей есть академический бэкграунд, но это не мешает быть профессором, таким практиком, который хорошо разбирается в предмете. Ну что называется, будет время, мне кажется, можно будет про какой-то маленький курс подумать для студентов. Мне кажется, все будут счастливы от такого введения в эти темы, которыми ты реально профессионально занимаешься. Спасибо большое. Мы полтора часа говорим, как договаривались. Надеюсь, что не в последний раз для нашего YouTube-канала. Хочу сказать, что, видимо, в пятницу у нас будет лекция Рустама Курбатова, основателя частной школы «Ковчег», который говорит о том, как независимая частная школа выживает в нынешних условиях репрессий и войны. Наша традиционная тема. Марат, спасибо ещё раз. Пока.
- Пока.
