Марат Гельман: Искусственный интеллект и развал фетишей искусства

‍

- Добрый вечер всем, кто пришёл. Днём, конечно, сложнее встречаться, но с другой стороны, мы же не будем людей из Европы, из других мест земного шара как-то принуждать. Сегодня у нас очень необычный человек. Успешный бизнес в искусстве — это надо очень постараться, а вот ему это удалось. Он, может быть, про это немножко расскажет. Он абсолютно известен в двух своих ипостасях: с одной стороны, он очень долго был известен как организатор галерей, музеев, выставок, а с другой стороны, в последние годы — как один из самых активных участников российской оппозиции. Я надеюсь, он расскажет о двух своих ипостасях. Вам слово.

- Да, добрый день. Спасибо за то, что вы пришли. Спасибо, начинайте. Вам тоже спасибо. Я в Берлине сейчас, я не в Черногории. Мы в августе переехали в Берлин. Половину времени я провожу в Берлине, половину — в Черногории. В Берлине открыл галерею, и вот уже семнадцатого, буквально через несколько дней, откроется уже пятая выставка. Называется «Травма-порно», такой очень известный берлинский художник. Она посвящена связи Второй мировой войны и той войны, которую сейчас Россия ведёт в Украине. Вся моя галерея работает с искусственным интеллектом, и я к этому подведу. Но в начале небольшой дисклеймер. Я много говорю, но в основном для телевидения, вопрос-ответ. Поэтому для меня важно почувствовать, будет ли то, что я говорю, интересно вам или нет. Но я не планировал говорить про оппозиционную деятельность и даже про свою биографию тоже не очень. Я не знаю, как у вас устроено, если будут какие-то вопросы, я очень легко буду отвечать потом. Но я попытаюсь, так как я посмотрел, что у вас есть более-менее связанный рассказ, и этот рассказ будет, с одной стороны, посвящён жизни искусства, сегодняшнему моменту, но это не академическая. Моя практика галериста научила меня работать с коллекционерами, то есть с людьми, у которых нет академических знаний, но есть интерес. И соответственно, так как эти коллекционеры, особенно российские, не уверены в себе, они всё время пытаются понять, разобраться на пальцах и так далее. У меня выработалась такая технология: я рассказываю что-то, что они точно знают и кивают головой, говорят: «Да-да, всё понятно», и что-то для них новое, когда говорят: «О, мы не знали». И таким образом эта информация воспринимается. Это стало уже моим таким способом говорения, что ли. То есть в целом я хочу сделать рассказ, своё выступление про феномен нового в искусстве. Почему сегодня такой особенный, уникальный момент? Он связан с тем, что я начал заниматься – первую свою картину купил в восемьдесят четвёртом году. И вот уже тогда разговор о том, что ничего нового нет и не предвидится, и не будет уже, это разговор последнего времени. Поэтому я буду говорить об этом. Вообще, тема нового началась, считается, с Французской революции. Тогда было две вещи принято. Первое: статус художника дали только тогда, когда они были утверждены Академией искусств, которая была тогда создана. А второе – это то, что сама Академия формировалась таким образом, что новый академик мог появиться только тогда, когда старый умер. И таким образом, с одной стороны, появился термин «искусство для искусства», потому что до этого, условно говоря, критерии искусства предъявлялись, назовём это так, заказчиком или клиентом. В разные времена по-разному, но всегда это были внешние критерии, которые были обращены к художнику. А с этого момента начался период, когда художники оценивали художников, то есть появились чисто художественные критерии, которые могли быть не считываемы публикой. И это, естественно, стимулировало движение в искусстве. Но в то же время, это, условно говоря, начало века, а уже к середине века эта Академия превратилась в такое собрание старцев. И это собрание старцев в принципе отвергало новых художников для них. То есть оно было, назовём так, ретроградным. Все знают известный Салон отверженных, с которого началась эпоха модернизма, сначала импрессионизма и так далее. Это очень важный момент в истории искусства, потому что до этого отношения следующего и предыдущего строились на понятии преемственности. То есть все художники делились более или менее на две группы: люди Золотого века и люди прогресса. Люди Золотого века говорили, что когда-то искусство достигло необычайных вершин, и мы будем к этому стремиться. Люди прогресса говорили: «Наши предки – это фундамент». То есть все основывались на признании предыдущих поколений и на том, что они стоят на них как на фундаменте. Салон отверженных – с этого началась другая история, когда новое поколение говорило, что предыдущие – это уже архаика, они устарели, это никому не интересно и так далее. То есть новая система оценки в искусстве строилась на том, что оно себя противопоставляло, не было преемственности. Можно понаблюдать, что это новое всё равно из чего-то вырастало. Там происходило что-то: фотоаппарат или была открыта Япония вместе с японской графикой, или Африка вместе с чем-то. Но это новое, чем бы оно ни питалось, этот критерий, что это новое искусство, он постепенно вытесняет. Происходит это так, что приходит новое искусство, оно устанавливает новую систему ценностей, но при этом люди уже знают из предыдущего опыта, что через 20 лет придёт ещё более новое, и это новое станет архаичным. Поэтому система критериев начала разрушаться. Можно так сказать, что эпоха модернизма превратилась в культ нового. То есть постоянно нужно было новое искусство, которое ещё и было не просто другим искусством, оно было искусством, которое должно было топтаться на предыдущем. Параллельно с этим происходили важные социальные процессы, связанные с тем, что одна эпоха в искусстве сменялась на другую гораздо быстрее, чем раньше. Это привело к появлению Музея современного искусства, привело к появлению художественного рынка как такового. Раньше смена культурных парадигм совпадала по времени где-то с полувеком, 50 лет. Первая половина XVII века, вторая половина XVII, первая половина XVIII. И так получалось, что художник уже становился культурным достоянием тогда, когда он уже был недееспособен, то есть 50 лет прошло, он попал в эту культурную обойму, но уже перестал быть действующим художником, либо умер. А в связи с этой погоней за новым это время стало сжиматься: 20 лет, 10 лет. И как результат появился этот художественный рынок, потому что уже можно строить какой-то бизнес: вложился, через 10 лет разбогател, если правильно. И вместе с этим культом нового появилась фигура галериста, который специалист не по прошлому, как раньше был главный человек на рынке, тот, который отличает оригинального Рембрандта от подделки, а специалист по будущему, который может увидеть в молодом художнике будущую музейную ценность. Я скороговоркой это всё говорю, потому что, конечно, это общие вещи. Может быть, я их просто немножко по-другому упаковываю, общеизвестные. То есть на самом деле это привело к тому, что система критериев в искусстве оказалась просто разрушена. Потому что если постоянно, как только появляется новая система критериев, ты точно знаешь, что через 10 лет придёт другая, эта будет отменена, то ты уже понимаешь, что это никакие не критерии, а какие-то костыли. И система критериев была разрушена. Потом были новые периоды: контекстуальная, то есть когда на художественном рынке царили критики разного свойства – марксисты, семиотики, структуралисты. Потом был бунт художников, когда художники занимались искусством. Было такое ощущение: с одной стороны, новое невозможно. То, что пытаются делать русские художники, называлось вторичным, потому что всё это было. Невозможность нового обосновывалась некой постмодернистской ситуацией. И в целом подход всех моих коллег к оценке искусства – это была система консенсуса. То есть вне критики: просто есть в мире 3000 человек, они должны сказать: «Это хорошо, это плохо», и с этим все соглашаются. А для художников это такой антропологический поиск своего, отличающегося от. То есть это уже была такая другая работа, ближе к тому, чем занимаются учёные, которые ищут себе какую-то нишу в исследованиях. И вот это всё происходит. Всю мою профессиональную карьеру я находился в этой интеллектуальной беспомощности. То есть когда, да, естественно, всё это мы – есть художники, есть рынок, есть музеи, всё работает. Все воспоминания модернизма, которые давали великие имена, великие явления. Но при этом все понимают, что ничего нового не происходит. У меня сейчас ощущение. Немного моей личной истории. Я в четырнадцатом году уехал из России по политическим своим мотивам. Но профессионально я внутри себя думал, что я – то есть я на пенсии. Это связано с тем, что Черногория – прекрасное место, художники туда приезжают, работают. А я потом раз в год приглашаю своих коллег, и мы делаем выставки по Европе. Но это всё было уже без амбиций открытия новых имён. То есть это была чисто, можно так сказать, стрижка купонов со своей предыдущей деятельности. И вот буквально недавно, наверное, полтора года назад, я вдруг понял, что я как-то по инерции живу, а какие-то новые времена наступают. И вот снова появилось это ощущение ожидания нового в искусстве. А я как человек, который привык всё это объяснять, интуитивно это всеми было понятно. Я для себя, а сейчас для вас, попытался разобраться, откуда это ожидание нового появилось. Как бы три события, даже три плюс четыре события, которые совпали во времени. Первое, и, может быть, самый большой толчок – это коронавирус. Во время коронавируса весь мир полный рабочий день или больше даже проводил у компьютера. Это привело к тому, что наконец-то все разглядели цифровое искусство. Дело в том, что цифровое искусство, которое игнорировали по разным причинам, в первую очередь, понятно, там нет разделения на копии и оригинала. Раз нет разделения на копии и оригинала, то рынок не понимает, как с этим работать. Раз рынок не понимает, как с этим работать, то там нет внутри экспертизы, потому что экспертиза должна оплачиваться. А количество работ росло с необычайной скоростью, имиджей, которые создавались в этом цифровом мире, но при этом без экспертизы. Поэтому всякий раз, когда кто-то пытался туда нырнуть, он погружался, видел много неинтересного и говорил, что всё там неинтересно, и уходил. То есть самих художников всё равно это новое медиа увлекало, и они, будучи маргиналами, аутсайдерами, строили там свой материк такой культурный, художественный. То есть там появились и собственные маркетплейсы, и собственные коллекционеры, и, что очень важно, выстроилась собственная система критериев. То есть вне этой общей большой рыночной машины они каким-то образом самостоятельно внутри себя создали эту небольшую культурную машину. Соответственно, она небольшая, казалось, то есть и она, может быть, и сейчас не очень большая с точки зрения денег, которые там оборачиваются, но она огромна с точки зрения материалов и с точки зрения количества людей, которые в ней находятся, художников. То есть этот материк приблизился к нам. И это важнейшее событие, которое произошло. Второе событие – это война. Война, которая пришла в Европу. Понятно, что были войны где-то, но нам всё казалось, что это такие отголоски окраин земли. А война России с Украиной – это возвращение истории. То есть это было воспринято как такая насмешка над разговорами о том, что конец истории Фукуямы, насмешка над теми, кто говорил о том, что всё, мир уже устроен. Для искусства очень важно то, что в искусство вернулся сюжет и вернулась этика. Надо иметь в виду здесь, что для русского искусства его такая сюжетность, литературность – это всегда было ругательство. То есть нас за это критиковали. Это было качеством русского искусства, эта литературность, сюжетность, которая считалась скорее минусом, чем плюсом. То есть изобразительное искусство больше про формальные вещи. Но война это вернула. Война, потому что в том числе актуализировала дискурс антиколониальный. Дискурс – это тоже сюжет, просто незавершённый сюжет. То есть война вернула этику, это значит, она что-то ей отменила в искусстве. И ещё один важный момент, что сделала война. Война, как тысячи художников, лишила их зрелого возраста, лишила их бэкграунда, наследства, лишила их возможности продолжать в комфортной ситуации стрижку купонов своих былых заслуг и бросила в ситуацию необходимости поиска нового. То есть в Берлине сейчас, наверное, больше тысячи русских художников. Причём сегодня сказать: «Вот это один из ведущих русских художников» – это скорее проблема для художника, чем некая такая рекомендация. Можно взять меня. Я в девятнадцатом году подарил Третьяковке работ из своей коллекции. У меня был какой-то образ моей жизни – патриарх. Он, по крайней мере по количеству, один из самых крупных даров Третьяковке. Тоже стригу купоны со своего подарка, весь в почёте. И вот вместо этого там в Берлине 250 галерей, я открываю 251-ю. То есть мне тоже надо делать новое. Это тоже очень важные моменты. Почему? Потому что новое работает в ситуации пинка. То есть новое появляется хорошо, когда появляется пинок. Условно говоря, когда появился фотоаппарат, это был сильнейший пинок, потому что уже изображать было нельзя, потому что изображение, условно говоря, портрет, пейзаж – фотоаппарат делал быстрее, гораздо. Лучше, хуже – это второй вопрос, но быстрее. Соответственно, это толкало художников куда-то в другую сторону, к новым задачам. То же самое и здесь. Я хочу сказать, что эта ситуация, которая толкает художников в новое, она тоже очень важна. Но при этом надо понимать, что весь этот художественный рынок, или даже не только рынок, а вообще художественная среда, она устроена так, что 95% пространства занято истеблишментом. То есть это те художники, которые уже всё, они попали в историю искусства, они музейные, и музейные пространства, и деньги, и рынки, и всё. 95% занято. А для нового оставлены 5%. И это новое делится примерно пополам. 2,5% – я надеюсь, вы понимаете, что эти проценты условные, это я сейчас при разговоре подумал, что 95 – это, наверное, правильно, но не знаю, какие проценты, но очень мало для нового. То есть половина из этого – для нового поколения, и половина – для людей из новых стран: Молдова, Казахстан, те страны, которых раньше не было, которые раньше не участвовали в художественном процессе. То есть в принципе, для того чтобы новое появилось, конечно же, должно быть какое-то сильное усилие, потому что в него вложены миллиарды денег, огромное количество людей заинтересованы в том, чтобы он стоял там, где он стоит. И в общем-то, никакое новое ему… Художники европейские, которые интегрированы в галереи, галерея от них требует воспроизводства того, что они делают. И в общем-то, не дай бог, они куда-то новые – галерист сразу же волнуется и говорит: «Нет-нет, вы нам, пожалуйста, дайте то, что вы делали раньше, на это есть покупатель». И третье событие – это появление искусственного интеллекта. Как он влияет, мы примерно понимаем, но в искусстве, которое всё время работало в этом историческом контексте, есть особенный эффект. Дело в том, что искусственный интеллект обучают на искусстве истеблишмента. Ему скармливают его, и он выдаёт искусство тоже истеблишмента, но только он делает это гораздо быстрее, легче. То есть происходит девальвация. У меня была выставка художника, у него прадед был известный немецкий художник-романтик. И он сделал проект, посвящённый своему прадеду. Он сделал такие прекрасные, вырученные пейзажи под воздействием работ прадеда. Но только прадед делал один такой пейзаж 2-3 недели и потом доводил пару месяцев. А Олаф за 2 недели сделал 400 таких пейзажей. Не хуже, ничего, абсолютно уникальные, абсолютно самобытные 400. То есть эта девальвация именно к расчистке площадки для нового. То есть, условно говоря, сегодня желание нового увеличилось. Уже не 5% для него пространства, для него гораздо больше пространства освободилось. То есть это важнейшее качество. Искусство, созданное с помощью искусственного интеллекта, само ничего нового не делает, но оно как бы взывает к новому, так, наверное, можно сказать. Ну и соответственно, сами художники тоже. Этот момент параллелен с тем, что происходило, когда появилась фотография. Когда появилась фотография, художники разделились на два лагеря. Одни бросились навстречу этому новому медиа, начали его изучать, использовать камеру. Другие, наоборот, сказали, что мы теперь не будем заниматься тем, что может сделать фотоаппарат, мы пойдём в модернистское искусство. И тоже выиграли. Проиграли только те, кто сделали вид, что ничего не произошло, те, кто продолжали рисовать портреты или рисовать пейзажи. Такие тоже были, они ушли в небытие. То есть важно, что появление техники стало неким фактором. И в целом, если смотреть дальше уже на эту историю после XVIII века, после Французской революции, ты уже начинаешь понимать, что вообще всё движение, которое казалось движением чистого разума, открытий художников, оно всё было связано с какими-то факторами, которые его подталкивали. Интересно было наблюдать, когда смотришь на историю искусства, ты понимаешь, откуда что берётся. Но этот академический интерес, он, конечно, хорош. У меня было другое ощущение. Я вижу, что я вроде вышел на какую-то свою пенсию, а в это время наступает какой-то момент перелома в искусстве. И просто это очень обидно. То есть ты провёл всю свою жизнь в ожидании нового, не дождался, пошёл на пенсию, и тут оно как раз и приходит. Ну и поэтому я сделал какую-то себе небольшую лабораторию, начал думать о том, каким это новое может быть, должно быть. И это такая некая конкуренция концепции нового. Но я для себя определил, что я должен в этих событиях, о которых я сейчас говорю, я должен найти это новое. Например, я говорил о том, что война ведёт к возврату сюжета. Это же совпадает с тем, к чему ведёт искусственный интеллект. Дело в том, что, наверное, вы знаете, что изображение генерируется искусственным интеллектом в основном через промты, через текст. То есть текст – это тоже сюжет, то есть писатель. Для меня это очень важный момент, что время рассказчика истории в изобразительном искусстве – это первый критерий. Второе, я начал изучать, что произошло в цифровом искусстве, какие критерии я обнаружил внутри этого материка, которые были там выработаны. И там оказались фундаментальные, очень интересные вещи. Например, большинство художников без ментального образования. То есть они учились искусству, скорее глядя на искусство, причём в больших, огромных количествах, просматривая его, чем изучая его. И там появился такой феномен потери временных меток. То есть они, с одной стороны, знают всё искусство, но они не привязывают его ко времени конкретно. То есть оно для них существует всё одновременно. Условно говоря, история искусства превращается в такой культурный пейзаж, где всё существует одновременно. И вот этот процесс потери временных меток очень интересен, очень важен, потому что он привёл к тому, что внутри цифрового мира снова работают те критерии, которые были рождены в классический период до XVIII века. То, что мы можем это называть «метамодерн». Второе, я, может быть, если будет желание, могу потом про эти критерии рассказать. Но второе, не менее важное, то, что в цифровом искусстве разрушилась граница между физиками и лириками. То есть мы, я не знаю, сколько столетий, ребёнок в семье рождается, родители пытаются понять: он физик или лирик? Куда его отдавать – в математическую школу или там музыкальную? И профессия определяется: либо он идёт в науку, либо в искусство. В цифровом мире эта граница разрушена. То есть это такие Леонардо, но только у Леонардо были отдельно его инженерные изобретения, отдельно его искусство. А у них это всё вместе. То есть генеративное искусство обладает такими качествами. То есть новый тип художника – художник, для которого техника не инструмент, а тоже предмет творчества, я бы так сказал. Не только это. Там появились какие-то, ну, то, что является… Коллажистами здесь выступали художники, которые до цифровой эпохи работали с мемами. Но тогда это было новаторство, а для цифрового искусства это вообще самый король критериев. Также для… если это там красота, эстетичность, то для цифрового искусства – мемы. Но самое, конечно, интересное то, что там происходит с этим набором классических критериев, которые спрессовались как новые критерии. В общем, так или иначе, я создал эту берлинскую платформу. Ну и четвёртое событие – оно связано… это даже можно говорить пятое. Пятое – сам Берлин. Во-первых, это событие. Это город, у которого есть статус культурной столицы, в котором очень много художников. Но при этом он не родил ни одного масштабного явления. Хуже немецкого искусства: там лейпцигская школа живописи, дюссельдорфская фотография. Гамбург – это Базелиц и Кифер. А вот Берлин получается как такое пустое место, empty space. И в этом есть какой-то изъян. Он его чувствует, он комплексует, этот город, и он поэтому такой открытый, он хочет этого родить. Ещё одно – это мы. Возвращаюсь. Мне 63 года, но при этом я чувствую себя молодым человеком, который что-то уже может и всё ещё чего-то хочет в искусстве. То есть при этом у тебя ещё отобрали возможность эксплуатировать прошлое. Тут очень важно, что бумеры, которые вдруг оказалось, что они чего-то могут, они просто собираются вместе, повторяют те песни, которые пели раньше, и стригут деньги. А у нас эту ситуацию забрали. То есть мы энергичны, мы чего-то можем. Если у нас появились какие-то идеи, мы можем сразу. Нам не надо писать заявки на гранты, искать кого-то, кому наши идеи понравятся, чтобы реализовать. Мы можем это сразу же реализовывать. У нас есть ресурсы, есть опыт. То есть это такое новое. Это время, которое появилось дополнительное, что ли, в нашей жизни. Это тоже важный фактор. То есть возможно, этот новый поворот будет первый раз, когда новый поворот будет сделан не столько новым поколением, сколько этими обстоятельствами с помощью нас, с помощью поколения, которое было просто лишено своего прошлого бэкграунда. Я то, что хотел рассказать, в целом рассказал. Не знаю, насколько это услышано было, насколько это интересно. Если есть какой-то дополнительный интерес, то можно его проявлять. Я, например, неделю назад вернулся с Украины, я был на фронте. Так что это какая-то другая часть. Сейчас это три части. Это моя – раньше это была оппозиционная, сейчас это, наверное, антивоенная деятельность. Второе – это искусство, которым я занимаюсь. Ну, третье – это семья, дети, эти переезды, то есть частная жизнь. Говорю я в основном по первой, по этой политической, понятно, это востребовано. А действую в основном именно в зоне искусства, что в течение 2-3 лет конкуренция за новое будет не очень остра. Мне кажется, что я понял это чуть раньше других. То есть у меня есть какой-то временной лаг. Я должен это время потратить для того, чтобы стать не только наблюдателем этого поворота к новому, но и стать участником этого поворота. И у меня там всё построено вокруг этого. Голова кружится от того, что есть шанс, и его желательно не упустить. У меня всё. Я не знаю, какой там дальше план.

- Марат, огромное спасибо! Я услышал в вашем выступлении много больше того, чем ожидал, в очень позитивном смысле. Много глубоких мыслей. Учитывая громадность темы и компактность изложения, то конденсация очень высокая того, что вы сказали. Это здорово. Давайте посмотрим, что люди будут спрашивать. Потом я тоже свой вопрос задам. Но в любом случае, большое спасибо. Григорий, вы хотите что-то спросить? Давайте, пожалуйста.

- Да, слышно вас. Меня слышно?

- Да.

- Ну вот вы рассказали очень много нового, действительно. И вот у нас сейчас, в частности у меня, некоторый опыт работы с искусственным интеллектом уже появился. И вот расскажите конкретно, что это такое. Это же вы делаете в живописи или не только в живописи?

- Ну, это визуально. То есть это не обязательно живопись. Вот, например, сейчас у меня будет выставка Бориса Элдоса. Я две выставки расскажу. Он сейчас самый известный художник, связанный с искусственным интеллектом. Дело в том, что он был достаточно известный берлинский фотограф, который выиграл Sony International Photo Awards. И в этом году, в мае месяца, отказался от него, потому что он показал, что это была не фотография, а это был имидж, сгенерированный искусственным интеллектом. Был большой скандал, были большие разговоры. И теперь будет большая развёрнутая выставка его. И там он использует имиджи, созданные искусственным интеллектом, в эстетике. Они будут перемешаны с архивными фотографиями со Второй мировой войны. До этого у меня была выставка Владимира Сорокина, который сделал живопись с помощью искусственного интеллекта, связанную с его романом «Голубое сало». И вот уже могу похвастаться, что два музея полностью эту выставку поделили, купили. То есть это первый такой успех. То есть, в принципе, да, мы… Но есть работы, то есть, так же как и фотография, искусственный интеллект – это одновременно медиа и жанр. Как жанр они это называют «промтография», потому что промт – это текст, который пишется для того, чтобы получить изображение. А некоторые художники используют это просто как медиа. Они используют кисточку, но более совершенную, для каких-то своих работ. Тоже можно об этом рассказать. Примерно я не уверен, что всем это… Так или иначе, есть несколько стратегий художника. Есть художники, которые воспринимают искусственный интеллект как чёрный ящик. Ну, типа: «Меня не интересует, как он устроен. Я хочу проверить, как он реагирует на что-то». Например, я делал большую коллективную выставку «У искусственного интеллекта есть душа». И на ней разные стратегии проявлялись. Например, Злата Парова спрашивала по-разному у искусственного интеллекта: «Как выглядит Бог?» – и сделала из этого видео. То есть это визуальная коллективная работа. Это первая стратегия – относиться к нему как к предмету исследования. Вторая стратегия – это относиться к нему как к соавтору. То есть давать ему не конкретные указания, а какие-то более сложные. То есть чтобы он фантазировал. Третья стратегия – это инструмент. То есть у меня есть какой-то новый инструмент, и я хочу с помощью этого нового инструмента что-то сделать. И вот четвёртое – это промтография, то есть уже воспринимать это как медиа. То есть как некий прообраз будущего. Когда появилась фотография, она выросла в отдельный жанр, в кино. То есть вот разные стратегии.

- Очень содержательный ответ. Я в дополнение к этому… Я каждую ночь беседую с искусственным интеллектом, каждую ночь. И он, повторяя иногда… И он сегодня, например, мне говорит, что я спрашиваю: «Ну, есть ли у вас эмоции?» Он говорит: «У меня нет никаких эмоций, я, так сказать, я не человек». Хорошо. «Но у вас есть какая-то категория, шкала?» Он говорит: «Да, у меня есть удовлетворение. Удовлетворение в достигнутой цели». Я говорю: «Хорошо, а можно ли на основе этого удовлетворения построить систему, которая…» Он говорит: «Возможно, я этого не знаю». На самом деле есть, вы совершенно правильно сказали, вторая стратегия – соавторства. Вот это соавторство. И кроме того, вы знаете, как обычно понимают, что искусственный интеллект – это совокупность всех человеческих текстов. И тут можно понимать, что мы взаимодействуем с чем-то усреднённым из этих человеческих текстов. Я прекращаю вопрос. Всё, спасибо.

- Понятно. Я одно лишь слово добавлю к тому, что сказал Марат. Вы разными словами говорите о разных вещах. То, что говорит Марат, есть несколько чрезвычайно мощных специальных систем, устроенных на искусственном интеллекте, ориентированных именно на создание… Как-то там они… я уж забываю даже название.

- Ну, я понял. Несколько.

- Да. А вы общаетесь с текстовым таким генератором. Это не…

- Нет, ну, это пересекается как-то.

- Пересекается, пересекается, но тем не менее, это очень специфично. Он рассказывал об этой визуальной. Просто комментарий. То есть это немножко разница. Лана, пожалуйста.

- Да, спасибо большое. У меня вот какой вопрос. Когда-то, примерно лет 30 тому назад, начали возникать системы программирования, которые были очень верхним слоем под очень сложной базой, на которой всё это строилось, которую не нужно было знать уже новым программистам. Постепенно возникло такое понятие, что скоро уже домохозяйки тоже будут программировать, что было всё легче и легче и легче. А вот сегодня система искусственного интеллекта уже есть, как минимум, пять разных программ, которые в состоянии не только визуально изобразить то, что кто-то заказывает и хочет, но и дать возможность людям выбрать бэкграунд, выбрать краски, выбрать различные стили. То есть это масса такая вот палитра всевозможных композиционных приёмов, которые человек уже может освоить сам. Вам не кажется, что это приведёт к тому, что понятие «художник» сведётся до минимума наиболее ярких, совершенно уникальных, талантливых людей, а все остальные смогут рисовать сами, используя этот самый искусственный интеллект, и совершенно изменится отношение к искусству в целом?

- Вы знаете, когда я говорю о том, что это поворот, это так и есть. То есть в начале действительно предсказание Бойса, что каждый станет художником, оно реализуется. Потом, вы знаете, когда снимается этот образовательный ценз, то реально в искусство придут какие-то новые талантливые люди. Потом скорректируется понятие художника. Потому что это же понятие сегодня. И в результате мы получим новое общество. В этом новом обществе, как мне кажется, действительно большинство людей будет заниматься творчеством. Ну вот, представим себе, общество не нуждается в нашей полезной деятельности. То есть с помощью искусственного интеллекта, с помощью чего-то, мы будем получать деньги для того, чтобы жить. Но при этом от нас взамен не потребуется никакой работы, общественно полезной. Чем мы будем заниматься? А это наступает. То есть эпоха свободного времени. Есть несколько движений. Вот, например, художник – это и создаёт нишу. Нет же там такой потребности: «Вот обществу нужен такой-то писатель». Нет, сначала должен появиться писатель, он создаёт какую-то потребность в себе. Потребность появляется после того, как он создал произведение. То есть фактически мы все попадём в ситуацию, когда мы не нужны этой экономике. И мы будем творцами. Поэтому я считаю, что с одной стороны ничего плохого нет в том, что большинство людей будет художниками, потому что иначе они будут геймерами. Потому что альтернатива есть только компьютерная игра, которая пожирает время. Но с другой стороны, такая элитарная часть искусства, она тоже останется. Просто художники будут искать. Так же как когда фотоаппарат появился, художники двинулись от изображения реальности к чему-то другому, так и здесь, когда появился искусственный интеллект, какая-то часть художников двинется куда-то. Вот Толя Осмоловский, такой известный русский художник, я ему всё это показывал. Он так смотрел, интересно, потом говорит: «Чёрный квадрат он не может сделать». И он оказался прав. Он может сделать суперсложно, супертяжело, а вот «Чёрный квадрат» не может. Потому что есть какие-то фундаментальные вещи. И соответственно, художники двинутся в эту сторону. Страх должен быть, конечно, у, условно говоря, людей, которые сидят на этом рынке сегодняшнем. И да, этот рынок кончится. То есть, скорее всего, через 20 лет, вот в том виде, в котором сегодня существует художественный рынок с институтом звёзд, с музеями, с фетишем картинами, которые стоят 100 миллионов, вся эта ситуация, наверное, уже закончится. То есть то, что было, останется, но уже новых звёзд не будет, и новых уникальных произведений. Всё будет по-другому. Но меня это только радует, если честно. Говорит о том, что искусство с помощью искусственного интеллекта или благодаря искусственному интеллекту выскакивает из этой ситуации производства дорогих предметов. И снова становится какой-то очень важной, жизненно важной вещью, потому что искусственный интеллект – это, по большому счёту, самое важное, что сегодня происходит с человечеством. И я думаю, что это прекрасно, что искусство первым бросилось туда осваивать это новое приключение, которое с нами случилось.

- Спасибо, спасибо. Лёня, пожалуйста. Лёня, включи микрофон.

- Да, добрый день, Марат. Большое спасибо за замечательное выступление, сообщение в очень сжатом виде. Особенно для меня был интересен ваш уникальный, я бы сказал, анализ причин появления и импульсов появления нового направления в искусстве. Это я первый раз слышу, такой очень правильный, мне кажется. Интересно, каковы ваши критерии для отбора работ? И второй: как вы видите, как будет меняться маркет по мере развития этого нового направления?

- Да, что касается моей стратегии. Я сейчас ищу те произведения, которые находятся одновременно в двух пространствах. То есть они соответствуют и традиционному современному искусству, пониманию, и в то же время той системе критериев, которые я вижу для будущего. Это будущее – я это для себя, это не то что какой-то термин, я это для себя определяю как «классицизм». То есть я говорил, что цифровики, обладая этим знанием о том, как развивалось искусство, для них эти критерии все сразу. Но для того чтобы разобраться в этих критериях, надо понять, в каких условиях эти критерии появлялись. У нас есть, если там 10 минут, потому что это тоже, как мне кажется, не очевидные вещи, которые могут быть вам интересны.

- Есть, есть, есть.

- Ну вот, например, у цифровиков, когда они оценивают искусство, они говорят о том, что: «О, эта работа генерировалась двое суток мощной машиной». То есть трудоёмкость, что было использовано по максимуму мощности какой-то машины, это является критерием. Откуда этот критерий взят? Для меня временной маркер понятен – это египетское искусство, когда была эпоха рабовладения. И тогда, когда действительно говорили: «Вот этот ковёр 10 рабынь делала целый месяц», – это означало, что это очень хороший критерий, очень важный. Второе – это материальность. Откуда родился этот критерий? Понятно. Город отдаётся на разграбление. Он же отару овец не увезёт на лошади. Он заходит в дом богатого человека и берёт золотые вещи, то есть вещи, которые сделаны из богатых материалов. Соответственно, так появились первые художественные рынки. Первые художественные рынки – это были рынки награбленного. То есть они привозили их себе и предлагали: «Вот смотри, какой кувшин. И вот этот кувшин золотой, а здесь алмазы». То есть это привело к тому, что это медиа и до сих пор это медиа важно. Вы приходите на Арт Базель, и несмотря на то, что художники занимаются всем чем угодно, но 80% картин на Арт Базель – это живопись, масляная живопись на холсте, потому что история человечества показывает, что она долго сохраняется. То есть дальше, каждая эпоха давала какие-то эти критерии: гармония от греков, уникальность, копия, оригинал. Это разделение пришло от римских художественных рынков, где, с одной стороны, были греческие оригинальные скульптуры, которыми украшали римские дома, а с другой стороны, хуже гораздо сделаны римские копии. То есть через некоторое время копии, но всё равно остался этот фетиш, что оригинал стоит дороже, чем копия. Когда церковь стала главным заказчиком, то появился разговор о том, что должна быть какая-то метафизика, мистика. Работы Караваджо отвергали, как там «нет искры Божьей». То есть до XVIII века, с которого я… какое-то обоснование внутри заказчика. То есть и эти критерии складывались. Получается так, что эпоха модернизма их вытеснила. То есть критерий нового вытеснил все эти критерии, они превратились в то, что называется художественное качество. Но в цифровом искусстве они все ожили и появились. То есть это новое такое, ну, не новое, свежее обращение с новыми медиа к классическим критериям. То есть это для меня важно. Это я обязательно ищу. Второе, я уже говорил, что я ищу внутри этого – этика, сюжет. То есть то, что ещё вчера воспринималось как минус, мне кажется, сейчас это интересно. Это тоже для меня очень важно. Но главное всё-таки стратегия галереи – это я ищу работы, которые могут себя найти и в прошлом, и в будущем, потому что я человек практический. То есть я хочу успеха сегодня, а деньги, все деньги сегодня у тех, кто удерживает прошлое. Соответственно, я таким образом хочу, чтобы моя галерея – это был такой инструмент, который берёт деньги из прошлого и на эти деньги строит будущее.

- Очень хорошо, понятно. Спасибо.

- Спасибо, Лёня. Хорошо. Гри, пожалуйста.

- Да, микрофон включите.

- Да, слышно.

- Добрый день. Спасибо большое, Марат, очень интересное выступление. У меня вопрос по искусству, связанному с искусственным интеллектом. Вы сказали, что вы видите основное направление – это создание изображений с помощью ввода текстовых каких-то композиций, и это возврат сюжета в некотором роде. Мне кажется, что сейчас происходит некоторый сдвиг от этого направления, потому что большинство платформ с искусственным интеллектом позволяют сейчас вам генерировать имиджи не только с использованием текста как ввод, но и с использованием изображения или комбинации изображения и текста. А я сам много этим занимаюсь, у меня больше 2000 работ, созданных с использованием искусственного интеллекта. И возможности, когда ты вводишь не только текст, но ты используешь какое-то изображение, намного больше. И соответственно, мне кажется, что много людей двинутся в эту сторону. И кроме того, мне представляется, что в недалёком будущем появится возможность в качестве ввода использовать не один имидж, а несколько разных имиджей и плюс текст. Это будет совершенно другой уровень. Что вы думаете по поводу этой ситуации?

- Ну, коллаж уже тоже есть. Blend, когда ты смешиваешь. Так что это уже и существует. Смотрите, я себя настраиваю на различие. Понятно, что работа с другими имиджами – это очень студенческие работы. Вот смотрите, что происходит с человеком, который поступает в художественный вуз? Он через себя пропускает всю историю искусства, иногда копирует даже, и создаёт в результате, мы надеемся, своё искусство. То есть этот процесс он был, и он есть, и в искусственном интеллекте тоже. Но так как я концентрируюсь на том, чем отличается, как отличается тем, что кроме этого есть ещё из текстов. Собственно говоря, ведь новое – это же не то, что мы убрали планету и построили новую планету. Это, условно говоря, некоторое изменение. Поэтому я концентрируюсь на том, что отличает от предыдущего. Соотношение описания и образа происходит в искусственном интеллекте непосредственно. Вообще очень интересно. Я, дело в том, что в искусстве значимо то, что вписывается в некий исторический контекст, художественный. Поэтому я начал искать: а есть ли предшественники или есть ли что-то в прошлом, что напоминает процессы создания искусства с помощью искусственного интеллекта? Первое – это Джозеф Кошут. У него есть такая очень известная работа, называется «Три стула». То есть реальный стул стоит, дальше рисунок – нарисован стул, и цитата из энциклопедии: «Стул – это там то-то на четырёх ножках с…» То есть вот он сформулировал, что есть предмет, есть описание предмета, и есть образ. И всё происходит здесь. Иногда, например, описание предшествует предмету. Когда мы создаём заново, мы говорим: «Давайте построим дом таким образом» – и даём чертёж, то есть описание, а потом создаётся реальность. Иногда наоборот: вот есть готовый предмет, мы его описываем или чертим. Но вот этот концептуализм он соотносит описание с образом, и это то, что я увидел в искусственном интеллекте как новое. Очень интересная вещь. Есть такая книга «Painters and Patrons». То есть это книга контрактов, которые заключали венецианские дожи с художниками на раскрашивание дворцов. И это было настолько детальное описание, что должно быть, как изображено, какого цвета плащи, какая… То есть такое ощущение, что эти заказчики в сегодняшнем понимании они-то были художниками, а художники были как искусственный интеллект. Тоже очень интересно, очень похоже. То есть я акцентируюсь на различиях. В принципе, мы всегда, когда смотрим на новое, мы не смотрим на то, что общее. Безусловно, можно работать и с… Я думаю, что наверняка будет какой-то интерфейс, который может вообще природные явления преобразовывать в визуальное. Но мы хотим достичь успеха. Существует, видите, огромная… Дело в том, что искусственный интеллект демократичен. То есть все могут пытаться. Вы можете пытаться, сотни тысяч людей могут пытаться делать новое искусство. И я себе ставлю задачи, что я должен вырваться вперёд с той группой людей, с которыми я работаю. То есть я работаю вот с этой темой. Это вовсе не значит, что она единственная. Но мне кажется, что это преобразование описания в образ – это ключевое отличие искусства, созданного с помощью искусственного интеллекта, от другого искусства, будем так говорить.

- Я хотел бы добавить, что я много экспериментировал в этой области, и я увидел, что, например, вы можете написать, ну, в качестве вводных данных, один и тот же текст, добавить разные изображения – вы получите совершенно разный результат. И вы можете взять один и тот же имидж как вводный инструмент и добавить разные тексты – и вы получите разные результаты. То есть тут нету однозначности в том, что текст – это главное.

- Нет, нет, однозначности, я с вами согласен. Я не спорю. Просто в искусстве же нету, как бы, это же не математика, в которой есть правильная формула, и ты правильное нашёл решение, все остальные решения неправильные. Искусство – это то, какая концепция окажется более убедительной, она в результате станет правильной. Соответственно, ты выбираешь стратегию и действуешь. Кто-то выбирает другую стратегию и действует. Вот я делаю ставку на этих вещах. То есть первое – это сюжетность. Мне кажется, что это подкрепляется войной, этим антиколониальным дискурсом и так далее, что это важно. Я делаю ставку на разрушение границы между гуманитариями и технократами, то есть на некую такую технологичность человека, который… То есть я делаю какие-то свои ставки, кто-то делает другие ставки, и соответственно, через некоторое время мы посмотрим, кто окажется победителем, я бы так сказал.

- Спасибо. Очень интересный ответ. Сергей и Наташа, пожалуйста.

- Да, слышно меня?

- Да.

- Марат, одна из особенностей цифрового искусства, как я себе представляю, – необычайная лёгкость тиражирования. Является ли это проблемой? Хотите ли вы эти самые, чтобы метить как-то и делать их уникальными? Не могли бы вы об этом немножко? Спасибо.

- Ну, это не то чтобы главная проблема. Собственно говоря, из-за этой проблемы 30 лет это искусство находилось вне внимания критики. Потому что есть несколько фетишей, на которых стоит искусство. Первый фетиш – это уникальность, копия-оригинал. Второй фетиш – это автор, где-то с VI века. И третье – это новизна. Соответственно, для того чтобы быть успешным на рынке искусства, оно должно как минимум… Там дальше уже критерии, но уж как минимум эти три фетиша должны быть выполнены. То есть должен быть известный автор, должна быть уникальная работа, и это должно быть новое явление. Для цифрового искусства оно поэтому и было в аутсайдерах, потому что этой разницы между копией и оригиналом не было. А с одной стороны, существует видеоискусство, существует фото, в которых есть понятие Limited Edition. Но там есть разница между носителем. Условно говоря, есть фотография, она напечатана в 20 экземплярах, после этого можно уничтожить плёнку, и все уверены в том, что эта фотография существует в 20 экземплярах. Так же как может быть какая-то шелкография, как любая другая тиражная вещь. То же самое с видео. То есть ограничение сознательное, ограничение тиража, оно, конечно, всегда было связано с недоверием покупателей к тому, что а вдруг оно повторится, а вдруг этот тираж обманут нас. Ну и обманывали. Энди Уорхол просто брал другим цветом или другого размера и считал, что это заново новые вещи. Поэтому NFT, конечно, первоначально решило эту проблему, как нам казалось. У меня есть небольшая коллекция NFT-работ, и я, в принципе, очень доволен, что я стимулировал таким образом движение внутри цифрового искусства. Но с другой стороны, я думаю, что пришло время этому фетишу разрушиться. То есть в целом я думаю, что идея «копия-оригинал» эта идея уйдёт, вместе с ней уйдёт и рынок. Знаете, даже фетиш авторства уходит. Эти новые художники так легко вступают в коллаборации, что сегодня ты видишь произведение искусства, и автор выглядит примерно как авторы фильма: автор идеи, автор сценария, автор того-то, и так далее, и так далее. То есть в принципе, когда я говорю о том, что у меня ощущение этого нового этапа в искусстве, то в том числе новое – это разрушение фетишей, на которых стояла старая. Основных: то есть копия-оригинал, автор. Это очень волнующее состояние. Поэтому я, если коротко, то, конечно, старое так просто не отступит и будет придумывать с NFT или каким-то ещё образом: «Хотите прийти к нам? Придумайте, каким образом мы можем определить как уникальное». Но я думаю, что новое будет приходить, и идея тиражных дропов. Если вы этим занимались, то эти цифровые художники вполне себе говорят: «Вот там они выпускают дроп, он имеет какой-то свой тираж». И это новая культура, новые коллекционеры, новое что-то, совсем по-другому функционирующее. Так что да, цифровая эпоха, видимо, этот рынок, то есть всё то, что было до цифрового искусства, теперь становится антикварным рынком. То есть к этому надо примерно так же относиться.

- Спасибо большое. Я хотел бы ещё в двух словах. Первая часть связана с куском… Например, сделал это колоссальное полотно в момент, и повторить его не просто.

- Да, это как раз тот случай, когда я говорил, что физики и лирики в одном. То есть это художник, который объединяет в себе и техническую часть, и лирическую. Это действительно так. В мою бытность галериста прошлую, у меня «Синие носы», мы продали огромное количество видео. Художники такие, но мы продали их, потому что это было видео, которое проецировалось в коробочку. То есть ты, покупатель, покупал не видео, а он покупал объект, в том числе, внутри которого было видео. И вот этот страх покупки вещи он исчезал, потому что он покупал конкретный объект, там подписанный художником, но с элементами видео. То есть, в принципе, многие художники таким образом уходят от этой проблемы. Да, мне нравится ваша идея разрушить старое представление, может родиться что-то по-настоящему новое. И главное, что мы ещё можем дожить до этого, то что оно разрушится. В этом сомнения нет. А вот это фантастически быстрое развитие ситуации, в том числе и войны, всё это даёт такой сайд-эффект, побочный эффект, что возможно, новое придёт гораздо раньше, чем мы думали.

- Спасибо. Юлий, пожалуйста.

- Спасибо большое, Марат. У меня такая просьба: если это возможно, коротко что-нибудь рассказать о вашей выставке по Сорокину, где как раз какой-то синтез, как я понимаю, произошёл текста и новых таких представлений.

- Ну, надо, наверное, посмотреть. Это всё-таки визуально. Она состоит из двух частей. Если вы помните роман «Голубое сало», суть его заключалась в том, что созданы были клоны семи русских писателей: Толстой, Достоевский, Чехов, Платонов, Набоков, Пастернак и Ахматова. Эти писатели – такие уродцы, такие клоны. Но в тот момент, когда они пишут тексты какие-то свои, они вырабатывают уникальное голубое сало, у которого фантастические свойства. И собственно говоря, происходит некая такая лаборатория, завод, где они пишут свои тексты. И собственно говоря, выставка состоит из двух частей. Первая часть – это графика клонов, то есть от каждого клона, там от Достоевского, пять листов от каждого из них. И вторая – это прямо буквально сюжеты, которые Володя придумывал, как они уже оторванные немножко от романа, но зато чётко связаны с образом голубого сала и лаборатории. 20 картин, 2 метра, полтора на полтора, здоровые. И всё. И вся выставка. И собственно говоря, этот нарратив, сюжетность, она ещё связана с тем, что Сорокин заимствует, и чаще он заимствует то, что у нас называется русский психологический роман. И работы сделаны в таком стиле реализма, такого, ну, я не знаю, не передвижники, но что-то где-то там. Ну, такая вот такой ужас. Оказалось очень убедительно. Здесь ещё важно было, конечно, люди пришли те, кто читал романы. И важно было, чтобы это соотношение между романом и выставкой – с одной стороны, чтобы было видно, что они связаны, с другой стороны, чтобы не было ощущения иллюстрации. Многие люди, которые не читали, сказали: «О, он нарисовал иллюстрации к своему роману». Очень важно было, чтобы не было ощущения иллюстративности, в том числе людям, которые не читали роман. Ну вот, собственно, можно посмотреть.

- А как её…

- Теперь имеют право сами где-то эту выставку представлять. И какая возможность зрителям? Вы можете посмотреть в сети фотографии с этой выставки. Ну да, наверное, так. А хозяева? Ну, они у себя могут выставлять, конечно. Роман будет впервые на английском издан в Штатах. Это серия New York Review Book Classics. И мы думаем, что мы сделаем выставку, может быть, в мае в Нью-Йорке. Но не той, что купили, но из этой тоже будет «Голубое сало», но новых работ. Дело в том, что искусственный интеллект чем хорош? Вот, допустим, купили у нас эти девять живописных работ. Можно сделать 900 живописных работ на эту тему достаточно легко. То есть что-то поменяв, что-то там есть такое, можно подкрутить. То есть это интересно, это другой рынок. То есть это по-другому надо мыслить. Ты продал, но на самом деле не продал. То есть девальвируется. Ты можешь сделать 10 вариантов этой работы, и все они будут хороши. То есть это вообще, как я понимаю, рано или поздно, но это нынешнюю ситуацию должно разрушить, нынешнюю художественную ситуацию. Вообще понятие уникальности будет подвергнуто очень серьёзному испытанию. Должна появиться либо какая-то новая уникальность, либо оно просто будет обесценено.

- Понятно. Юлий куда-то делся. Ну хорошо, тогда будем считать, что на его вопрос вы ответили. А вот сейчас Марина, пожалуйста.

- Ой, здравствуйте. Спасибо большое. Ужасно боюсь задавать эти вопросы, потому что мой вопрос сразу обнаружит, что у меня проблемы с природным интеллектом, мне ещё очень далеко до искусственного. Скажите, пожалуйста, во-первых, я хочу сказать, что я прослушала очень внимательно. Я очень от этого далека. Я услышала много раз слово «рынок», много раз «физики-лирики», «технологии» и так далее. Я не услышала слово «искусство». Оно тоже поменяет как-то своё значение? Это первое. Второе, что меня интересует: вы как-нибудь с музыкантами тоже работаете или только вот, когда говорите текст, вот что такое текст? То есть у меня вдруг возникла такая мысль: можно ли задать этому интеллекту, попросить его, чтобы он воссоздал, например, музыку, которую играет постоянный персонаж Караваджо на лютне? Вот такое возможно вообще? Понятно. Спасибо.

- Ох, ну что касается того, будет ли меняться понятие искусства? Оно меняется. Просто оно всегда меняется. Более того, художники, значительная часть которых, всё время находится на грани: «Это искусство, а это не искусство?» – и всё время расширяют это пространство. То есть вот это вчера ещё было не искусство, а сегодня уже искусство. Я говорю про жизнь искусства. И я не очень много говорю про какие-то внутренние вещи, просто потому что мы выбрали темой то, что сейчас происходит. Что касается музыки, есть искусственные интеллекты, которые генерируют музыку. Причём это уже сейчас оказалось большим бизнесом, потому что огромное количество потребителей – кафе, гостиницы, которым нужна музыка как часть атмосферы. Но до этого, до появления искусственного интеллекта, им приходилось платить так или иначе авторские тем, чью музыку они играли. А сейчас есть специальные искусственные интеллекты, которые генерируют и за гроши делают музыку, похожую на что-то, но свободную от авторских прав. То есть в искусстве, в музыке, искусственный интеллект пошёл не по экспериментальному пути, а скорее как раз по пути занятия такой ниши нейтральной, атмосферной музыки, свободной от авторских прав. Ребята-композиторы, с которыми я общался и которые экспериментируют с этим, наблюдают, они говорят, что основная проблема искусственного интеллекта – пока он не может делать больших вещей. То есть там где-то до 15 секунд прекрасно, но только, допустим, 2 минуты, и ты вдруг понимаешь, что нет развития у вещи. То есть она самоповторяющаяся. Здесь важно, что всё-таки изобразительное искусство одномоментно. То есть это не требует таких мощностей, а музыка развивается во времени. И пока вообще всё, что мы говорим про искусственный интеллект, чего он не может, надо всё время добавлять «пока». Пока только коротенькие. А на самом деле через три месяца… Вот ещё я думал об этом сказать, но забыл. Мне сейчас, что само понятие нового с появлением искусственного интеллекта, оно тоже стало каким-то технологическим. То есть там вот этот ChatGPT, версия 3, версия 3.5 – это всё новое. То есть новое перестало быть каким-то откровением, открытием, движением вперёд, каким-то героическим порывом, а стало просто новой версией программы. Вот теперь программа может это, а следующая программа сможет это, это и это. То есть тоже происходит интересная девальвация. Я не знаю, насколько я ответил. Я понимаю скепсис, который я чувствую в вашем вопросе, но меня эти новые возможности возбуждают, в том числе и тогда, когда какие-то романтические представления об искусстве хоронят. Я к этому отношусь как к явлению развития цивилизации. Вот оно породило, потом оно хоронит. Ну и замечательно, может быть.

- Спасибо. Ещё хочу вас поблагодарить лично за эту конференцию, которую вы устроили. Я попала как раз в тот момент, когда Дмитрий Крымов выступал. Драматическое очень выступление было. И если это людям нашим тут собравшимся интересно и останется какое-то время, расскажите несколько слов вообще об этой конференции. Даже не поняла, где она была, в какой стране – в Израиле или где?

- Да, Крымов это в Тель-Авиве выступал. Это «Слова Нова». Я с семнадцатого года, в принципе, провожу форум русской культуры «Слова Нова». Это просто отдельная тема. Многие уехали. Вообще, надо сказать к чести людей искусства, когда началась война, большинство уехало. Но в семнадцатом году я давал интервью Синдеевой на «Дожде». Я уже уехал. Она мне как-то говорит: «Слушай, вы же уже уехали, может быть, вам уже забыть про эту Россию? Мы здесь в говне копаемся, а вы там в Европах». Я ей говорю: «Слушай, ну окей. Может быть, так и правильно. Но давай посмотрим, кто остался, а кто уехал». Говорю: «Вот русская литература. Жив тогда в Испании, сейчас тоже в Берлине. Акунин в Лондоне, Шишкин в Швейцарии, Пелевин в Таиланде. Даже почвенник Алексей Иванов живёт в Англии. То есть вся литература уехала. Окей, берём изобразительное искусство. Тогда был Илья Кабаков жив, номер один, в Лонг-Айленде. Комар и Меламид в Нью-Йорке. Врубель в Берлине, в Париже». Без нас там композиторы, в основном современное искусство, в Берлине. Я говорю: «Ты с кем остаёшься? Ты с кем хочешь решать вопросы?» Культура уехала. И после этого она ко мне подошла, говорит: «Слушай, ты так сказал, я наконец поняла». Это же не очевидно. Всем кажется, что кто-то уехал. Но от русской территории… И это оказалось очень успешно. Сейчас, когда он проходит один раз в год в Черногории, один раз в год в Тель-Авиве, этот форум, сейчас, когда реально все уехали, ещё и музыканты все уехали. То есть не только Гребенщиков, не только Макаревич. И Земфира уехала. То есть все буквально. То это стало таким основным событием русской культуры, которое я, как идеолог, у меня там есть мои партнёры, которые помогают мне это всё организовывать финансово. Да, такой проект есть. Сейчас мы издали, кстати, книгу «Слова Нова. Альманах 50 поэтов» – это последняя такая довоенная книжка. Да, так, наверное, если говорить про моё позиционирование, то этот форум «Слова Нова» переплюнул моё прошлое галериста. Раньше было: поэт – Пушкин, фрукт – яблоко, галерист – Гельман. То есть я был такой галерист. Сейчас «Слова Нова» больше на слуху, чем «Галерея Гельмана».

- Спасибо. Владимир, да, слышно?

- Да, да, да. Спасибо большое, Марат. Придётся подумать после вашего доклада, как минимум, поразмышлять. Я хочу сказать вот о чём. Мне кажется, что коллизия «копия-оригинал» уже имела место, и она, в общем-то, как-то решается. Я имею в виду скульптуру. В бронзовой скульптуре там всё ограничивается только технологией. Вот из нашей формы. Возможно, по какому-то такому пути пойдёт оно и здесь.

- Ну вот здесь, к сожалению, даже… Дело в том, что когда я говорил, что фотография Limited Edition, как раз я хотел, может быть, это не прозвучало так чётко, что есть негатив, ну или как скульптура – форма, есть отпечаток, или в скульптуре – отливка. И соответственно, как только уничтожили негатив и уничтожили форму, в диджитале есть произведение. Если я вам пошлю имидж, ваш имидж и мой будут абсолютно идентичны. Ну вот. Соответственно, NFT решает каким-то образом эту проблему. Вначале казалось, что решает. Сыграл очень важную роль. Ещё больше рынок начал взглядывать. Постепенно приходим к тому, что этот фетиш просто… Это будет решаться каким-то другим способом. И вот этот другой способ, с моей точки зрения, – это отказ от тиражирования, потому что легко сделать уникальную. Вот я такую выставку… Там такой черногорский художник Бобан Маркович, который работает с искусственным интеллектом, он сделал мидию. Сначала сделал, долго старался, сделал эту мидию, и потом сгенерировал 500 разных картин, но вокруг этой мидии. То есть это одно и то же. То есть тираж не нужен, если легко сделать уникальное. То есть тиражируемость отпадёт не потому, что это невозможно, а потому что это не нужно. Люди будут хотеть просто иметь уникальную вещь, она легко будет делаться. Девальвация самого понятия уникальности происходит. В общем, это сейчас только-только… Это легче было бы, видите, если бы я знал, я показал бы какие-то картинки. Важно качество этого искусственного интеллекта. Это не просто тиражируемость, что ты можешь копию сделать, а ты можешь сделать другое так же легко, как копию. Чуть-чуть другое, чуть-чуть другое, ещё чуть-чуть другое, и так много-много раз. Зачем копировать, тиражировать, когда ты можешь каждому… У тебя есть 10 000 желающих, ты можешь 10 000 сделать чуть-чуть, и у каждого будет его уникальное.

- Спасибо, действительно, надо думать.

- Да, Марина, пожалуйста.

- Звук включите, Марина, справа внизу.

- Сейчас слышно? Спасибо. Ну, ошеломительно. Я гуманитарий, и одного слова «цифровое искусство» просто пугаюсь очень. И действительно, думать надо. Но вот что было замечательно сказано, что мы все, не надо будет работать, мы сможем заниматься искусством. И вот тут было сказано про критерии. Ну, очень страшно, потому что если мы все будем заниматься искусством, может быть, это такой хаос? Оценка. Но ведь очень много будет сделано неинтересного, пошлого, глупого. И всё это будет в одной… Интересно, как это будет работать, как это будет? Будут мэтры, которые будут говорить, что вот это да, вот это нет? Или будет признаваться всё? И что с литературой? Как это будет? Куда денется старая литература и старая живопись?

- Вот при таком отношении с… Это будет то, что я назвал антиквариатом. То есть это другая эпоха, и оно будет в музеях, оно будет цениться и ещё больше цениться. Просто исчезнет это ощущение преемственности. Но, естественно, то, что уже стало культурным достоянием, оно не потеряет свой статус культурного достояния. Что касается массовости творчества, на самом деле давно это существует. Что место популярного искусства, когда там приходит, я не знаю, музыкант, и там стадион, 50 000 человек, вместо этого он выступает в кафе, и там 100 человек. То есть искусство сегментируется. То есть для каких-то малых групп начинает быть более важным. Оно становится привязано то ли к месту, то ли к какому-то меньшинству, и так далее. То есть такая сегментация она уже сейчас происходит. И в этом многие видят даже какой-то плюс, потому что оно таким образом проникает. Дело в том, что современное искусство через общение публики с художником – появляется вот эта очень важная дополнительная вещь. Что вы не просто читаете книгу великого писателя, которая выходит тиражом 10 миллионов, а вы встречаете… Да, у него может быть тираж меньше, но вы этого писателя видели, вы с ним общались, вы спросили, что он в душе. Художник слез с пьедестала. Он начинает разговаривать с нами на нашем языке, на нашем уровне. Это становится профессией. И это проникает, это проникает лучше. То есть у меня не секрет, что существует такое: «Вот я не понимаю современное искусство», или «Мой ребёнок может так». Видели, но оно не понимает. Когда люди приезжали ко мне в резиденцию в Черногории и там по мастерским погуляли, говорят: «Слушай, я наконец понял искусство современное». Я говорю: «Ты что, не был в музеях?» Он говорит: «Да, я был в музеях, я ни разу не общался с художником». То есть художник как ключ к пониманию. То есть ты общался с тридцатью, и ты начинаешь понимать всё искусство современников. Так что этот процесс сегментации в искусстве он уже идёт. В нём есть, безусловно, минусы и плюсы. Но с моей точки зрения, он сегодня соответствует такому новому типу коммуникации между потребителем искусства и творцом. То есть это прямая, без посредников, прямая коммуникация. Второе – некая такая, ну, олимп-спорт, отбор. Другой вопрос, что в отличие от этих царских громов, куда какое-то количество искусства помещается и больше нет, цифровое пространство бесконечно. То есть ничего не исчезает. Вы можете сами создать музей своих картин внутри. И оно состоит, и ключевыми людьми будут, видимо, те, которые будут составлять не создавать музеи, а создавать маршруты. Говорить: «Вот сюда заходите, сюда не заходите». То есть некая такая новый тип экспертизы. Такие экскурсоводы, которые сами погружаются и потом вам… Какие-то новые дискурсы. То есть в принципе, нынешняя… В том, что эта система искусства, которая была раньше, она связана с некоторой такой экономией места. То есть жила тысяча художников, но в историю искусства попало только 50. Почему? А потому что в книгу больше 50 не поместится. У нас должна лежать на полке книга «Искусство Франции, вторая половина XX века». В книге не может быть больше 500 страниц, а значит, не может быть больше 50 художников. Всё. Теперь существуют цифровые кладовые, где может поместиться все тысячи художников, которые были. Но, видимо, будет какая-то этих иерархия. Но, начиная со второй половины XX века, потребление культуры – это тоже творческий акт, тоже труд. И художник с вами делится частью своей творческой задачи. И соответственно, условно говоря, я ничего не создаю. То есть я не художник, я не писатель. Ну, все говорят: «Вот творческий человек». То есть я как бы профессиональный потребитель. И это оказывается ценно, в том числе и художникам. Им важно, что ты думаешь. То есть вот этот, когда художник слез с пьедестала, это не то. Обычно обращают внимание на то, что художники перестали скрывать швы. То есть раньше к произведению искусства подошли и говорили: «Как это сделано? Непонятно». Современный художник: «Пожалуйста, вот как это сделано, смотрите». Но не только вот это швы, а ещё то, что он с публикой говорит на равных. И это значит, что публика тоже должна делать какую-то часть своей творческой работы. И я бы так сказал, что существование в этом культурном ландшафте бесконечном – это тоже творческая работа, и вам придётся работать. То есть вам никто не упакует искусства вот в этот том стостраничный. Вы сами должны будете составить для себя свой том. Как-то так.

- Удивительно всё, удивительно и замечательно. Спасибо.

- Да, так сказать, новая перспектива. Лара и Ян, пожалуйста.

- Марат, спасибо большое, очень интересно. Вы говорили о том, что в недалёком будущем, в связи с появлением искусственного интеллекта, в общем-то, мы все станем авторами. Мы все станем в отсутствие конкуренции, в отсутствие необходимости тяжело работать. Мы все начнём что-либо писать, что-либо творить и так далее. Вот в связи с этим я хочу просто в качестве комментария вспомнить об эксперименте, который назывался «Вселенная 25». Эта «Вселенная 25» была где-то в конце шестидесятых годов. Был такой Джон Калхун, который создал идеальные условия для мышей и показал, что в условиях отсутствия конкуренции тот или иной вид вымирает, в итоге теряет инициативу и умирает. Так что я не думаю, что на самом деле у нас такое уж блестящее будущее.

- Ну, наверняка. Единственное, что я могу в ответ сказать, что я помню, в семидесятые годы Римский клуб каждый год пугал нас каким-то докладом, ну, там, информационный взрыв, что информации будет так много, что невозможно будет с ней справиться. Само всё решалось. Какая-то новая концепция сети решила проблему информации. Поэтому, ну, да, очевидно, что это серьёзная проблема. Вообще, отсутствие необходимости людям работать – это серьёзная проблема, потому что естественным ответом является деклассированные элементы или геймеры. Считается, что половина свободного времени сожрут компьютерные игры, и это очень негативно. Считается, что это жирный минус, и с этим надо как-то бороться. То есть, да, угроза. То есть в отсутствии необходимости зарабатывать деньги, мы, опять же, знаем, действительно, аристократия разлагалась и фактически исчезала. Но что-то появлялось, появился буржуазный класс, то есть появилось что-то новое. Я, честно говоря, думаю, что новое… Вот, например, этот искусственный интеллект сейчас. Но это же очень интересно – создать своего двойника. Хочется оставить себя в вечности, а это оказывается, что это такая работа непростая. Может быть, она всех…

- Спасибо. Будь оптимистом.

- Да. Ну, я понял теперь, что придётся всё же работать в будущем. Вот это да. Скорее всего. Женя, пожалуйста, поправь, пожалуйста, камеру, чтобы лицо было видно. Да, вот так лучше. Вот. Да, вот так.

- Мой вопрос – это в развитии того, что вы сейчас сказали, и можно его коротко сформулировать так: что да, объём информации он практически становится бесконечным, и во всех формах искусства – литературы, живописи, музыку можно придумать. Но у нас баланс времени он ограниченный. Мы не можем 24 часа, больше чем 24 часа мы не в состоянии. У нас нет этого большего времени, чем 24 часа. Но надо ещё есть и спать. Ну, мы исключим работу. Как вы считаете, что вот этот разрыв тогда, который будет больше и больше? Есть опять-таки объём памяти, теперь где это всё хранится, и теперь не ограничено. У нас в городе стоит одно здание, я всё время на него смотрел и думал: «Что это такое?» Это стоит такой куб, у которого небольшой вход. Есть какой-то информационный центр, в котором стоит… И там никто не выходит, никто не входит и так далее. Как вы на это смотрите, вот такой разрыв между нашими физическими, нашими биологическими возможностями ограниченными и неограниченными возможностями того, что грядёт?

- Ну, шутки, но это не совсем шутка. Я считаю, что это приведёт к тому, что изобразительное искусство станет доминирующим по-настоящему. Потому что, смотрите, как мы, допустим, литературу воспринимаем. Роман – вам нужно, я не знаю, неделя, чтобы по вечерам его прочесть. Даже фильм нужен вечер. Искусство – ты можешь Лувр просмотреть за 6 часов. Лувр – это какая концентрация искусства! То есть у изобразительного искусства есть одно преимущество перед другим – то, что оно мгновенно потребляется как озарение. Ты увидел, сразу получил эстетическое впечатление. Поэтому я сам себе думаю, что люди превратятся в специалистов, в смысле ценителей изобразительного искусства, понимая, что там в других жанрах они могут увидеть только маленький фрагмент. То есть пройдёт сегментация. Кто-то говорит: «Я буду только читать поэзию, потому что её и так бесконечно много. Я читаю только такую-то литературу», или там: «Я специалист по какой-то небольшой области». А изобразительное искусство всё-таки ресурс ещё большой. Поэтому я не знаю, как это будет в далёком будущем, но вот в ближайшие 10-15 лет я предвижу взрыв интереса именно к изобразительному искусству, потому что оно потребляется мгновенно.

- У меня только одно замечание короткое к этому, что это не превратится в многообразное однообразие? Это бесконечное мелькание красок и так далее. Способен ли наш мозг? Зачем это ему, когда этих картин становится… Если ты посмотрел Рембрандта, то их там 700, как говорят, из 750 картин, нарисованных Рембрандтом, 30 000 находится в Америке. Что будет с этим разнообразием? Наш мозг способен ли жить в этом мелькании мозаики?

- Я через своё какое-то… Я же, понятно, профессионально постоянно смотрю искусство. И вот сейчас, например, я перестал ходить на такие обзорные выставки или музейные коллекции, потому что общая картина у меня сложилась, и она вряд ли поменяется. Но мне стало интересно искусство вместе с биографией художника. То есть эти персональные выставки, ретроспективные. Получается, что тоже. То есть вместе с историей. Когда я говорю, что вернулся сюжет, не только в само искусство он вернулся. Мы теперь смотрим на искусство только через сюжет, то есть через биографию художника. Мне интересно. А вот просто вот это… Да, действительно, вот там сейчас в Париже Рококо, парк Рококо. Ты его видел 100 раз в разных музеях, в разных этих самых. И вот действительно, сегодня эти картины тебе уже ничего не… Ты не восторгаешься, ты не это самое. Но через биографию тебе снова интересно. Поэтому личность – это всё-таки то, что пока является каким-то фундаментом. Вот эта биография – это тоже основа сюжета, фундаментальный, элементарный сюжет – это биография. Поэтому я предвижу такое интерес. То есть, назовём так, жизнь как произведение искусства. Потому что если тебе интересна жизнь, ты начинаешь вглядываться, и ты начинаешь… От этого открытие внутри меня самого вот последнее время, что всё больше ничего не могу смотреть, только там, где художник, я знаю его историю, мне интересна его жизнь, и тогда мне интересно его искусство.

- Да, это всё, в общем. Спасибо большое. Надо нам тогда превратиться в вас немножко, переесть, чтобы посмотреть на всё это вашим взглядом и вашим пониманием. Спасибо большое. Неимоверный интерес.

- Да, спасибо. Можно я тогда задам пару вопросов, а потом Григорий уже по второму разу. Ну, во-первых, это очень действительно насыщенное было выступление. Вот мои несколько вопросов. Я их буду лучше по очереди, а не сразу. Я уже немножко устал, поэтому давайте быстренько.

- Быстренько, да.

- Вот NFT. Когда вы сказали, что этот всплеск, там же первая работа этого Бипла продалась за 60 с чем-то миллионов долларов. Сейчас я не следил, но цены, кажется, начинают падать и так далее. В чём вы видите причины падения интереса и почему концепция уникальности пропала? Насколько, вернее, как бы сказать, ожидания не оправдались? В чём тут поинт?

- Да, дело в том, что когда этот материк приблизился новый, то, естественно, был большой интерес, и это был элемент моды, элемент хайпа. И на нём поднялись эти цены. NFT действительно уникальная возможность придать файлу некоторый статус оригинала. Но не решена проблема существования этого оригинала. То есть, в принципе, выяснилось, что, например, если платформа, которая выпустила этот NFT, разорится и файл потеряет хранилище, то владелец NFT – он владелец сертификата, но не самой работы. А это серьёзная проблема. Она решаемая, это техническая проблема. То есть общество должно прийти к тому, чтобы иметь единое хранилище, которое содержится не фирмой какой-то, не компанией, не платформой, а, видимо, каким-то образом как такое межнациональное хранилище цифровых файлов. Вот тогда, возможно, мы снова вернёмся к тому, что… Приравняли, что это не так, что владение NFT не является тождеством владением работы. Но второе, что тоже очень важно, потому что художники тут же начали с этим играть. Я не знаю, в курсе вы или нет, но эту работу скопировал тут же художник после того, как она была продана за 54 миллиона. Другой художник её скопировал и выставил как свою, поменял там два кубика.

- Ага.

- То есть это была специальная провокация. То есть в принципе, рынок, художественный рынок – это, я бы так сказал, анахронизм. Он должен разрушиться. То есть он существует, потому что огромное количество людей вложило огромное количество денег, они его удерживают. Но по большому счёту он устарел. И цифровое искусство, я бы так сказал, в конце концов – это могильщик этого рынка, который сейчас есть. То есть сейчас оно как бы подлаживается под рынок, но на самом деле оно его похоронит. И поэтому NFT – это попытка подладиться. Это когда я говорил, что я хочу, чтобы в галерее у меня были работы, которые смотрят и туда, и сюда. Вот NFT – это примерно то же самое. То есть это попытка новое искусство делать за счёт старых денег.

- Да, понял. Это интересный ответ. То есть идея имеет слабые такие вещи. Ещё один маленький такой вопрос. Такое ощущение, тем не менее, что при распространении этих диджитал-технологий и так далее, ценность традиционная, то есть цена оригинала, растёт со страшной силой. Когда смотришь на то, что происходит с ценами, вот последний аукцион, типа 140 миллионов долларов за какой-то портрет работы Пикассо, ты понимаешь, что деньги по-прежнему идут туда. То есть возникает всё большая элитарность, потому что именно потому, что новое искусство становится совершенно массовым и так далее, и авторство уходит, концепция тем более будет цениться то, что уж точно оригинальное. То есть процесс демократизации, который связан именно с цифровыми технологиями, приходит в очень сильный конфликт с процессом элитизации, по крайней мере, на верхних ступеньках рынка. Так вы это понимаете, или вы думаете, что и верхние ступеньки рынка помрут, и что нельзя ожидать роста цен на оригиналы и так далее? Что это рано или поздно кончится, потому что это было бы, на мой взгляд, очень смелым утверждением. Каково ваше мнение?

- Ну, я думаю, что нет, будет подъём, конечно. То есть я, когда я сказал, что всё прошлое станет рынком антиквариата, то есть уникальность… В принципе, да, уникальность будет очень высоко цениться. Просто она как бы уходит так же, как эпоха великих художников ушла со временем модернизма. Героический период ушёл, и они ушли. Точнее так: те герои, которые были, они остались героями. Но если мы говорим о новом времени, то там будет всё устроено по-другому. Что касается рынка, он тоже будет меняться, и это будет связано с тем, что вообще система музеев она призвана убирать старые вещи или эти сверхценные вещи с рынка. Это его главная задача. То есть музей находится на двух рынках. Это, с одной стороны, рынок обслуживания свободного времени: ты можешь купить билет и посмотреть того же Пикассо и так далее. С другой стороны, он находится на рынке искусства. То есть к нему приходят вещи и больше не уходят. Это очень важно. Извините, я так долго объясняю. Чем отличается рынок искусства от любого другого товарного рынка? На товарном рынке там пиджаки, машины. Старая машина через некоторое время выбрасывается. Соответственно, мы с вами можем рассчитать, сколько новых машин мы должны в год поставить или сколько новых пиджаков. В искусстве старые пиджаки не выбрасываются, а дорожают. И находится на рынке как… Как быть в этой ситуации? То есть по идее рынок должен быть заблокирован. То есть вещи там всё время новые вещи сталкиваются со старыми, старые более ценные, чем новые, и так далее. Вот механизм увода произведений с этого рынка называется музей. То есть вещи, которые попали в музей, больше на рынок не появляются. Соответственно, я думаю, что и вся система… Если вдруг музей начинает что-то продавать, вся система восстаёт против этого музея и говорит: «Всё, это невозможно, конец света. Музей не должен… Музей существует за наши пожертвования, музей не должен продавать свои вещи». Соответственно, я предполагаю, что через некоторое время все ценные вещи попадут в музеи, то есть уйдут с рынка. И тогда рынок прошлого окончательно грохнется. И вот новый рынок каким-то он будет, он наступит.

- Ну, сейчас наоборот. Сейчас ценные старые вещи не попадают в музей, они очень дороги для музеев. Они переходят из рук в руки богатых людей, по сути.

- Ну, вы знаете, они их дарят. Богатые люди умирают и дарят целые коллекции. Тут сложные процессы. Я понимаю. Важно то, что то, что попало уже в музей, обратно на рынок не попадает. То есть постепенно богатые люди либо создают собственные музеи, либо дарят их в другие музеи. То есть я не говорю, что этот процесс там год. Но я думаю, что 10-15 лет наиболее значительные вещи с рынка уйдут.

- Понял, понял, ваша позиция понятна. Хорошо. У меня ещё некоторые вопросы, но я смотрю, тут опять один маленький вопрос. А можно ли где-то посмотреть эту выставку Сорокина? Есть ли линк какой-то на неё или нет?

- Ну, наверняка, да. То есть, во-первых, есть галерея моя, называется Gelman Unknown, то есть GelmanUnknown.com. У неё есть сайт. Но в принципе, выставка Сорокина Blue Art, «Голубое сало», можно набрать, и выскочит куча картинок. Но я не знаю, я могу какие-то картинки вам переслать после.

- Хорошо, тогда мы потом это решим. Хорошо, тогда я прекращаю. Я извиняюсь, Марат, вы уже устали. Вот ещё Рая хотела давно, она раза два-три поднимала руку, но почему-то потом… Давайте, Рая, пожалуйста.

- Да, я прошу прощения. Я никогда не… На первый раз посмела включиться в вашу беседу, потому что чересчур она интересная. Я хотела сказать, что это немножко напоминало всё какую-то фантастическую, не научную, но какую-то арт-фантастическую историю. И мне кажется, что мне хотелось бы немножко нотку такого реализма внести. Мне кажется, что искусство, то, о чём мы говорили, в настоящее время никаким образом не отредактировано законами. А многие законы касаются различных видов искусства, в том числе как продавать, как выставлять, как общаться с художниками. Мне кажется, что целиком говорить о том, как будет существовать этот вид искусства в смысле рынка, в смысле представления на выставках и обмена, можно будет только после того, как будут разработаны специальные законы, которые относятся конкретно к этому виду искусства. Это всё, что я хотела.

- Мой комментарий такой, что в жизни получается наоборот. То есть сначала есть какая-то, это касается не только искусства, какая-то нерегулируемая… Вот представьте себе, дикое золото, 90-е годы в России. Государство приходит и говорит: «Так, ребята, теперь у нас есть правила».

- Я вас понимаю. Второе, вы знаете, я почему ещё вступила в эту беседу, потому что я смотрю иногда объявления. Например, дантист пишет: «Я делаю…» Кто-то пишет программу и говорит: «Это не просто программа, это просто кусок искусства». Поэтому очень чётко надо определить, являются ли эти файлы, которые представляют из себя маленькие, ну или маленькие-большие программы, а, ну, кто-то их создал, программист их создал, являются ли они искусством или являются просто продуктом, софтвер-продуктом? Поэтому вопрос очень сложный. Поэтому действительно, если будет понятно в законодательном объяснении, что да, это можно, это представляет из себя искусство, или это просто какое-то прикладное, ну, как бы, не игра, но какое-то прикладное, прикладная программа. Опять же, поэтому мне кажется, что сейчас действительно такой разбойный период, когда можно… можно или вас пользовать. Спасибо.

- Спасибо. Алекс, давайте теперь, поскольку Марат устал, давайте кратко. Алекс, быстренько, давайте вопросы. Алекс Хомский.

- Да, здравствуйте.

- А вы видео не включили.

- А видео сейчас… Ну, хорошо, говорите так.

- Я говорю, я так без видео про выступление. Ну, вот это мне немножко напомнило референс к такому фильму «Москва слезам не верит». Там был такой телевизионщик, он приходил в гости и говорил: «Вы знаете, вот будет только телевидение. Вот ничего не будет: ни театра не будет, ни кино не будет. Вот будет только телевидение». А как же вот та масса… вешают картины. Это не те коллекционеры серьёзные. Это я сам художник. Вообще, я знаю немножко маркет и всё такое. Что будет с людьми, которые вообще хотят на стенку повесить живопись? Понимаете, я к чему говорю? То, что художники будут продолжать работать традиционно. Часть, там, может быть, небольшая часть художников – до великих, там, Сорокин и так далее. Но масса, миллионы художников, там, или сотни тысяч. Маркет всё равно останется для людей, для людей. Вот моё, так сказать, не вопрос, а как-то ставка такая.

- Да, спасибо. Ну, у меня ответ. Да, мы же когда говорили о том, что будет много людей, я, например, предполагаю, что так как у людей будет много свободного времени, они будут заниматься творчеством, то на стены будут вешать картины свои, своих детей, может быть. В смысле, будет другая культура, может. То есть когда, если творчество… Вот, например, у меня сейчас сотрудничаю с одним архитектором, и вот я ему предложил, он будет делать… То есть это будет такой дом, в котором, вот у нас как обычно, там есть гостиная, спальня, кухня, туалеты. А я предложил, чтобы у каждого дома была небольшая мастерская, чтобы это была как привычка, что у тебя есть комната-мастерская, комната для творчества. Раньше этого не было. Раньше, может быть, делали там спортивную, для спорта. То есть поменяется много всего. И в том числе вот это вот… Когда-то на стены вешали оружие, сейчас нет. Конкретно по вашему вопросу: салонное искусство, я предполагаю, что оно сильно сдвинется на людей, на себя. То есть фактически моя квартира – это мой не только сейчас это мой вкус, а скоро это будет моё творчество. Я буду её украшать собственным творчеством.

- Ответ ясен. Да, интересно. Спасибо.

- Спасибо, Алекс. Давайте Григорий тоже, пожалуйста, быстренький вопрос.

- Да, ну, прежде всего, спасибо ещё раз. И у меня было много вопросов, но, учитывая, что Марат устал, несмотря на то, что он молод, правильно я говорю?

- Да.

- Я хочу сказать, что надо оставить понятие уникальности для выступления Марата Гельмана. Вот и всё.

- Это принимается. Марат, я думаю, примет это.

- Да.

- Можете сказать, что вы с ним согласны. Хорошо, спасибо. Спасибо большое всем. Извините, ещё последний вопрос. Вот Лёня хотел, он сам коллекционер и так далее. Он хотел сказать комментарий.

- То, что Марат говорил по поводу изменений подачи искусства и то, что биография художника очень интересна. Если мы посмотрим последние выставки, и не только последние, группа художников и их биографии, как они пересекались друг с другом, это сейчас лидирующее направление в экспозициях музеев. Поэтому я вот то же самое давно для себя понял. То же самое, что мне интересно прийти на такую… Просто то, о чём Марат говорит, вот эти все тенденции, они однозначно идут. Мы просто иногда их не видим. Я думаю, что это будет очень похоже на то, о чём мы сегодня услышали. Большое спасибо.

- Да, это хорошее завершение. Ну хорошо, Марат, тогда я со своей стороны говорю то же самое: спасибо вам огромное. Это очень насыщенная, очень ёмкая такая лекция. И мы очень благодарны, что вы нашли время. Если вы не возражаете, я потом ещё напишу, пришлю вам отзывы и так далее. А так, я думаю, все согласятся, что это было очень интересное выступление. Так что аплодисменты мысленные и физические. Всего доброго. Спасибо. Спасибо. Спокойной ночи. До свидания.

transcript.txt

Displaying transcript.txt.

‍

‍

‍