.jpg)
- Добрый день. Мы открываем выставку «Руины музея» Виталия Комара и группы цифровых художников «Плюс-минус коп», соц-арт «Сталин и Муза». Когда художники рисовали, казалось, что и язык этого соцреализма умер, и Сталин уже давно музейная фигура, и работы были полны иронии, а сегодня стали вполне актуальной фигурой. Я не исключаю даже, что какому-нибудь сталинисту работы Комара и Меламида понравятся.
- Марат, здравствуйте. Добрый день. Как будто не здоровались до этого. А могли бы вы рассказать, где мы для зрителей, как будто мы здесь проснулись только что, и что здесь происходит? Почему здесь какой-то стук?
- Это галерея, называется она Гельман Унтунбикант. То есть Гельман и неизвестный. Бекант по-немецки — неизвестный. Мы готовим выставку Виталия Комара. Виталий Комар — это классик русского искусства, отец соц-арта, ну, один из, то есть Комар и Меламид. Он живёт в Нью-Йорке. Завтра мы открываем новую выставку. Называется она «Руины музеев». У Виталия это была такая старая идея. Он хотел понять, современная архитектура, руинированная, будет ли так же красива, какой красивой была классическая архитектура в виде руин? То есть мы ездим по Италии, наслаждаемся этими руинами. Будем ли мы также наслаждаться руинами современных музейных зданий? То есть выбрали 14 музеев со всего мира и с помощью искусственного интеллекта, и вместе с авторами, превратили их в руины.
- Есть мнение, конечно, что для того, чтобы увидеть, как будут выглядеть руины, не обязательно давать что-то искусственному интеллекту. Надо просто подождать немножечко, и увидим современные руины довольно.
- Тысячу лет или апокалипсис, или ядерная война.
- Ну вот, я об этом и говорю, что вроде бы как вы тысячу лет думаете, тысячу лет придётся ждать, я думаю. Так что естественным образом это далеко, а если апокалипсис, то мы не увидим в том смысле, что это будем уже не мы.
- Да, действительно. И живые позавидуют мёртвым. Руины и изображение руин — одна из базовых тем европейской живописи. Вся классическая живопись пронизана тематикой руин. И всегда образ руин, надо сказать, работал не как апокалиптическая тема, а как тема преемственности с давно умершим прошлым. Сегодня, выступая с приветственным словом на этой выставке, сам художник сказал, что для него важным является и образ Помпеи, и разрушение Помпеи, и то, как в культурных контекстах присутствуют эти образы масштабного разрушения, не только ядерной войны, но и извержения Везувия, технологической катастрофы или геологической катастрофы. Но я бы сказал, что, глядя на эти работы, в первую очередь приходит мысль не о том, что всё рухнуло и исчезло, а о том, что всё продолжается. Выставка очень полезная, это правда. Мы, собственно, пристаём ко всем людям, с которыми мы встречаемся, с тем, чтобы узнать, как они осваивают то место, в данном случае Берлин, где они оказались. Вот вы можете рассказать, когда вы переехали и когда вы вообще успели открыть ещё и целую галерею?
- Я, кстати, галерею открыл на несколько месяцев раньше, чем переехал с семьёй.
- Ничего себе.
- Да. Открытие галереи в Берлине — это был такой стратегический ход, замысел, потому что я чувствовал, что приходят новые времена в искусстве. Вроде я до этого планировал на пенсию, а тут решил, что быть просто свидетелем этих новых времён, а не участником, обидно. И поэтому открыл галерею. А переехал я, ну вот в августе будет два года, то есть полтора года назад. Галерею открыл весной. Я переехал не из России, а из Черногории. Это, мне кажется, важно. Поэтому, когда я там сравниваю, то я сравниваю и с Россией, и с Москвой, и с Пермью, потому что я не любитель, не урбанист в том смысле, чтобы гулять по городу, наслаждаться, какой он красивый. Все города по-своему красивые.
- Да-да-да. Но когда видишь в Инстаграме, как вы наслаждаетесь купанием в Адриатике, сразу понятно, что вы не урбанист.
- Да. Но для меня Берлин — несколько принципиально новых вещей в моей жизни.
- Ой, хорошо. Ну, можно начать с такой чуть ироничной, но это первое — это велосипед.
- А что-то ироничного? Это вообще жизненная необходимость.
- Ну, я имею в виду, что я с детства не ездил на велосипеде, а здесь я езжу только на велосипеде. Вот сейчас мы встречаемся, вы на велосипеде.
- Сегодня я вместе с картинами нет. А так я сюда езжу сорок минут из Шарлоттенбурга на велосипеде.
- Ничего себе, сорок минут.
- Да. Вы знаете, для меня это стало очень важным. То есть я себя хорошо чувствую, я начал уже ходить и в зал в связи с этим. То есть, в общем, для меня первое изменение в моей жизни — это велосипед.
- Ага.
- Второе — это, ну, назовём это так, моё еврейство. Дело в том, что я, когда переехал, допустим, в Черногорию, в Черногории это такая большая активная, сплочённая русскоязычная коммуна, и мы такое культурное меньшинство. То есть свои галереи русские, там свои выступления кто-то занимает. То есть там нет смены идентичности. А в Берлине такого нет. Это космополитичный город. Здесь все отовсюду. Немцем ты не станешь уже. Ну, то есть мои дети, может, и станут, а я уже точно не стану. И так получилось, что вначале мы отдали детей в еврейскую школу, а потом уже в связи с этим втянулись в эту еврейскую берлинскую жизнь. И я впервые за свою жизнь, у меня корни, я из молдавских евреев, впервые начал к этому относиться, назовём это осознанно, к своей еврейской идентичности. То есть раньше для меня это было просто как штампик.
- А что вы имеете в виду?
- Мне очень нравится эта школа, преподают на немецком. Всё просто, дети, там часть израильтяне, часть немецкие евреи, там какие-то праздники. Ты втягиваешься, и у них есть достаточно большая активность для родителей. Здесь хасиды построили культурный центр. Они меня там пытаются привлечь. Я просто хотел зафиксировать, что для меня раньше это не было ничем вообще, кроме записи в советском паспорте. А сейчас здесь у меня появился новый такой аспект в моей жизни.
- Интересно это всё, что у вас было уже, вы умели ездить на велосипеде, просто не пользовались этим. Вы были евреем, но не пользовались этим. Берлин открывает то, что у вас и так уже было просто с полом.
- Ну да. Третье. Конечно, для меня город, где есть единомышленники. В Берлине очень много айтишников, которые считают себя художниками и действуют. То есть они действуют не как бизнесмены, которые вот есть задача, за неё платят, я изготавливаю, но очень часто делают какие-то артистические вещи. И то есть здесь это среда, в которой вот эта моя идея работы с цифровым искусством — не экзотическая идея, как раньше, или как среди моих коллег, серьёзных галеристов, а здесь она естественная, и они просто рады, что человек из большого художественного мира пришёл к ним, ими интересуется и с ними вместе хочет строить искусство завтрашнего дня. То есть это город единомышленников. И эта выставка, кстати говоря, она же тоже отчасти посвящена. Не отчасти, она, в общем-то, конечно.
- Марат Гельман развивает целую серию проектов, связанных с искусственным интеллектом и живописью. И эта выставка — довольно такой важный шаг, потому что Комар — один из самых знаменитых ныне живущих русских и американских художников. Он уехал из Советского Союза в семидесятые годы. В начале восьмидесятых годов у него была прекрасная серия работ в жанре соц-арта. И если мы посмотрим на эти его работы восьмидесятых годов, мы увидим в них своего рода провозвестие языка и искусственного интеллекта тоже. И поэтому это большое событие, мне кажется, и для Комара с одной стороны, а с другой стороны — для всей среды, которая сегодня интересуется развитием разных аспектов искусственного интеллекта. Я слежу внимательно за дискуссией, которая идёт среди переводчиков, переводчиков поэзии, о том, как работает искусственный интеллект сегодня с очень сложными текстами. И это один из важных примеров сегодня, как совмещается, с одной стороны, классическое мышление художника, привыкшего работать в классическом стиле, и инструментальных возможностей современного цифрового языка.
- Эта галерея, она работает с этим. Вот следующая, например, у нас будет большая коллективная выставка в основном берлинских фотографов и художников с искусственным интеллектом. То есть идея противопоставления фотографии и промптографии. Мы здесь постоянно промптографируем.
- Промптография. Давайте запомним этот термин.
- Когда один из способов создания искусства с помощью искусственного интеллекта — это написание промта, ну, текста. И четвёртое, может быть, как это говорят, last but not least, я здесь, как говорят в Берлине.
- Как говорят в Берлине, да.
- Я, кстати, вот у меня дети говорят по-немецки, жена уже начала, я не говорю. И как-то так мне английского оказалось достаточно. Ладно. Значит, это такая жизнь обывателя. Ну, там жить с детьми. Вот я, например, каждое утро отвожу детей в школу на велосипеде. Ну, то есть старшие сами ездят, а младшие у меня со спиной. Мы ездим на велосипеде, забираем, общаемся много.
- Вы шлем используете и на неё, и на себя?
- Я на себя не использую. У меня шапки.
- У вас шапки хорошие?
- Разные шапки. Я люблю шапки. А дети, конечно, в полном. А вот я, кстати говоря, зацеплюсь за это. Можно за последний last but not least, вот этот вот. Сколько у вас?
- Шесть детей. Ну, здесь сейчас с нами живёт трое.
- Тоже немало, вообще-то. Шесть, да.
- Ну, просто старшие больше, чем ноль. Сорок два, да. Вот он самостоятелен. Ну, и трое старших, они живут без меня. А вот эти семь, девять и десять, то есть дочка и двое сыновей, они со мной живут.
- Каков он, Берлин, для отца номинально шестерых, но актуально трёх детей?
- Во-первых, город, конечно, помогает воспитывать, потому что есть музеи, есть какое-то достаточно, ну, после Черногории, особенно если сравнивать.
- Давайте, давайте, смело.
- Гимнастика. Дочка ходит на гимнастику, сын уже поменял второй клуб футбольный. Его перекупили. Ну, с такой с экономической точки зрения, Берлин — город социалистический, ну, Германия социалистическая. Но вообще они относятся к детям приехавших, там видно жительство, очень-очень внимательно. То есть они как бы внутри себя думают: «Ну, вас-то уже не исправишь, а ваших детей мы сделаем немцами, мы сделаем нашими гражданами». Случилось так, что я человек так называемых свободных профессий. У меня никогда не было распорядка дня такого жёсткого, там просыпаешься, там дело, ну, у тебя встречи какие-то, иногда можешь работать трое суток, а потом отлёживаться. Здесь у нас достаточно такая размеренная жизнь. Может быть, это связано не с Берлином, а с возрастом. Но я стал заниматься в зале достаточно активно. Тоже ритм, то, что там чётко тренер. Это заметно. Получилось как новая жизнь. Именно потому, что раньше я, очередная новая жизнь, я раньше жизнью обывателя не жил. То есть у меня всегда были какие-то проекты, которые я реализовывал. Вся моя жизнь подчинялась этим проектам, а сейчас нет. Сейчас вот, например, эта галерея — это тоже очень интересный проект, но я не буду ради неё каким-то образом менять свой распорядок дня. Я сегодня утром был в зале. А так обычно я до трёх часов занимаюсь семьёй, собой и так далее. А какие-то деловые вещи только после трёх. Тут ещё важно, что, например, в Москве в девяностые годы, ну, условно говоря, я там играл какую-то важную роль. То есть я себя соотносил с городом. В Перми играл, соотносил. В Черногории даже если я что-то делал. То есть ты себя соотносишь, конечно, слово новое или открыл галерею, резиденцию. То есть здесь такого нет. Здесь двести пятьдесят галерей, я открыл двести пятьдесят первую.
.jpg)
- Ага.
- Да. То есть я здесь не соотношу себя с Берлином, типа: «Марат, как изменится Берлин после твоего переезда?» То есть таких разговоров здесь ни с кем не ведёшь.
- А у вас не было такой амбиции, когда вы сюда ехали? Сейчас я приеду, наведу там шороху в этом Берлине.
- У меня не было, но многие этого ожидали. Но у меня амбиция, она как бы даже больше. Потому что я, собственно говоря, сейчас хочу не берлинскую художественную сцену, а мировую художественную сцену двинуть. И поэтому к городу это как бы не имеет отношения. То есть это экстерриториальные амбиции. А вот в городе я себя чувствую именно небольшим элементом. Я даже могу предположить, что здесь таких, как я, которые хотят изменить мир, ну, какое-то количество людей. Они все здесь собрались, кстати говоря. Ну, их здесь много. Это вот это обывательское ощущение, не потому, что это неплохо, а это для меня новое. Что я не работаю с территорией. Всё же до этого я делал московскую художественную сцену, безусловно, Пермский культурный проект, там, Черногорский и так далее. То есть всегда мои какие-то проекты соотносились с местом. Здесь мой проект, он не соотносится с местом. У нас художники из Калифорнии, ну, откуда угодно, отсюда по в Лондоне, ну, где угодно. И в Кишинёве я, кстати, сделал недавно проект.
- То есть Берлин для вас не столько само, собственно, место географически, сколько стиль жизни, может быть, который вы здесь принимаете сейчас.
- Да. Очень хочется получить от Марата Гельмана инструкцию пошаговую, желательно, может быть, не суперподробную, как переехать и открыть галерею здесь. Вот я хочу открыть галерею в Берлине. Что мне надо делать?
- Вначале надо всё же уговорить себя не делать этого.
- Как? Почему не получилось?
- В девяносто третьем году я был членом международного комитета Арт Берлина. То есть я здесь когда-то тридцать лет назад достаточно активный был, и я всех знал. Сейчас из того поколения галеристов здесь осталось человек семь. То есть, если бы не вот этот проект с новым искусством, я бы галерею не открывал. То есть галерея здесь для меня является именно инструментом по реализации какого-то амбициозного проекта, вот этого масштабного мирового. Значит, в целом, почему я говорю: «Лучше не надо»? Значит, в Берлине рынка собственного нет, чтобы было понятно. Здесь все говорят, что всё в Баварии. Здесь искусство продаётся два раза в год. В апреле, когда идёт Артпик, когда вся Бавария, вся Германия съезжается в Берлин покупать искусство. И в середине сентября, когда открытие сезона и когда тоже, но уже даже международные коллекционеры приезжают, галереи делают свои первые выставки. То есть вот два раза в год здесь есть рынок, а всё остальное время это социалистическая страна и в плюсе, и в минусе. То есть рынка здесь нет. Мы в этом году участвуем в Артбазе. Там, в принципе, галереи, которые меньше пяти лет, даже заявку не примут. Ну, вообще, то есть там очень строго всё. Мне пришлось объяснять, что эта галерея — правопреемница той галереи, что у меня в Москве. Но то есть есть международный большой рынок, там есть свои правила, там ты должен минимум шесть вернисажей в год сделать. Ещё что-то. И очень часто коммерция происходит именно на этих ярмарках, а не то есть это не только проблема Берлина, это проблема многих городов. В Берлине можно дёшево делать галерею, имея в виду, что здесь дешевле аренда. Здесь можно найти, так как здесь университеты, волонтёров, которые будут тебе помогать, там университетских, а ты им будешь за это ставить практику. То есть поэтому Берлин выгоден для того, чтобы именно здесь, если уж открывать, то содержание галереи здесь дешевле. То есть если ваша стратегия работать на ярмарках, а это ваша стратегия, видимо?
- Я, честно говоря, думаю даже не про коммерческий сектор, а про музейный. С новым искусством вообще идти напрямую в коммерцию — это ошибка. Это разбиться. Новое искусство коммерчески невыгодно в целом. Всегда оно должно пройти свой путь. То есть у тебя должен быть большой какой-то запас ресурсов для того, чтобы через десять лет после начала ты мог что-то заработать. Собственно говоря, это моя бизнес-стратегия такая: не думать о коммерции пять лет, делать то, что ты считаешь нужным, а потом ещё пять лет заниматься коммерцией, двигаясь к успеху. Моя жена Настя, она открыла галерею в Белграде, там ещё дешевле. Галерея — это персональное дело, поэтому у нас нету этого коллектива. Ну, потому что это выбор художников, это видение своё. Поэтому вот она тренируется, то есть становится галеристкой в Белграде, каждый месяц ездит туда, открывает выставки, у неё партнёр там. То есть из инструкции, это я всё к инструкции возвращаю нас. Значит, если уж никогда не открывал нигде галерею, потренируйся в Белграде. Потом в Берлине, а потом Лондон, Нью-Йорк. То есть да.
- И ошибки не так видны, когда ты в Белграде, успехи твои видны, а ошибки просто незамеченными проходят. А что, чтобы успешная была галерея, что нужно выставлять в ней? Вот вы, понятно, у вас есть свой вектор. Сейчас искусственный интеллект, вы можете себе позволить, вы всё-таки меняете, у вас такая амбиция, мировой масштаб искусства. А вот, допустим, я захотел, вот потренировался я в Белграде. Вот приехал я в Берлин. Ну, вообще, что такое успешная галерея?
- Успешная галерея — это та галерея, которая принесла новых художников. То есть вот галерея Гельмана в девяностые годы была галереей номер один в Москве. Почему? Потому что, условно говоря, из тридцати художников российских, известных в мире, пятнадцать первые выставки делали в галерее Гельмана. Именно поэтому. Не потому, что я делал Индию Уорхола, выставку Бойса, это всё, да, но именно поэтому. Есть, конечно, галереи, которые работают со вторичным рынком, но это другой случай. Это когда, ну, там, я не знаю, богатый муж, светские какие-то дела. Но если ты хочешь профессионально работать, у тебя должно быть своё видение искусства завтрашнего дня, и ты должен найти художников, которых ты хочешь сделать известными, великими, внести их в историю искусства, ну, или хотя бы в идентичность той страны, в которой они находятся. То есть это есть успех. Естественно, для того, чтобы функционировать, нужен какой-то коммерческий успех. По-настоящему заработать можно только на инвестициях в искусство. Ну, потому что если ты там занимаешься молодым художником, он стоит недорого, и ты получаешь комиссионные, они маленькие. Но если этот же молодой художник, ты постепенно его покупаешь, а через десять лет он стоит дорого, то ты заработал, покупая его работы за небольшие деньги, то есть имея в собственности. То есть, в принципе, стратегия очень простая. Желательно стоимость бизнеса покрывать с посреднических денег, а зарабатывать с инвестиций.
- Сложновато, конечно. Пожалуй, не буду пока открывать галерею. Спасибо, что отговорили, Марат. Кстати, вот это всё-таки у меня был из другого блока вопрос, но раз уж мы про это заговорили, с тех пор, как понятно, что вы с девяностых всем этим занимаетесь, что вы открывали кучу имён, это очень круто. Но вот если мы возьмём именно момент с вашего отъезда, с две тысячи четырнадцатого, я как понимаю, года, вы всё ещё продолжаете инвестировать в молодых художников, так или иначе, вы им помогаете, вы открываете эти резиденции и так далее, да? С тех пор были какие-то мощные открытия как раз вот за эти получается чуть больше, чем десять лет?
- Да, безусловно, были. Это другой проект мой. Он как раз вполне, я бы так сказал, коммерческий уже сегодня, потому что в нём, в отличие от, допустим, цифрового искусства, можно достаточно легко убедить каких-то партнёров, инвесторов. Вот он касается русских художников в изгнании. Давайте назовём этот, да?
- Да.
- То есть, ну, это Новоризница. То есть он как раз базируется в Черногории. Новоризница по-сербски — это новая сокровищница. То есть это про образ будущего музея русского искусства за рубежом. И, значит, если вы посмотрите во вчерашний день, вы увидите, что наиболее успешными среди русских культур, не только художников, философов, были те, кто уехал.
- Интересная мысль.
- И как минимум дольше прожили.
- Ну, это да, дольше прожили, да.
- Там, когда философов нам на «Слово ново» как раз показывали, примерно двадцать русских философов. Десять уехало, десять осталось. Десять осталось, восемь погибло, двое в нищете там, а эти — Пятерим Сорокин. Ну, то есть имена мировые и так далее. С искусством то же самое. То есть миллионы стоят Кабаков, ну вот Комар-Меламид, ну, как минимум сотни тысяч. То есть большие деньги, ну, рынок так работает, что ты получаешь в открытом пространстве. То есть когда ты имеешь значение не локальное, а мировое. И я исхожу из этого, что если мы сегодня собираем художников, которые уехали, то кто-то из них обязательно будет двигаться вперёд. И эта коллекция по-любому будет иметь некую цену. То есть пока что там вот этой сокровищнице, как вы говорите, вы складываете, складываете эти работы художников уехавших и ждёте.
- Да.
- Ну да. Ну, мы складываем где-то с восемнадцатого года, я этот проект веду, потому что до этого я же переехал в Черногорию по контракту с черногорским правительством. И там как раз мне говорили: «Только давайте не русское, только давайте, то есть не делайте русский проект». У нас проект назывался «Montenegro European Art Community», то есть фиксировали. Там были русские среди, ну, как часть европейского движения. То есть они очень не хотели этого, потому что, ну, политика, никто не хочет русский мир. Но когда у меня с ними закончился контракт, я начал этот проект. Так что с восемнадцатого года я его веду.
- Ну, назвать кого-нибудь сейчас можно, вот какую-нибудь фамилию, чтобы...
- Знаете, я не хотел бы, но вот, ну, это считается некорректным, когда галерист называет кого-то, кого-то выделяет, кого-то прячет. Ну, здесь вот здесь где-то есть Алис Кочевник, молодой художник. Вот она, например...
- Вы назвали всё, вы нарушили этот кодекс, да?
- Ну, она просто потому что рядом здесь. А в целом она, они получили сейчас как раз вид, ну, в общем, вид на жительство в Германии, в Потсдаме. Я рад за них. Это произошло недавно.
- Вы рассуждаете и действуете как буржуа, даже ваш проект — это долгосрочные инвестиции, по сути, правильно?
- Да.
- Но у вас не так давно был пост, где вы задаётесь вопросом, выпустили какую-то лекцию Юдина, если я не ошибаюсь, и вы говорите: «А уж вот левая идея, не является ли она для нас, для всех, если я правильно формулирую, неким выходом, некой стратегией нашей коллективной правильной?» Как, насколько ваши планы как бизнесмена соотносятся с вашей симпатией к подобным идеям?
- К левым? Ну, вы знаете, это интересно. Я этим занимаюсь всю жизнь. Дело не в нынешней ситуации. И в Москве дело в том, что художники большинство левые. То есть они себя воспринимают как такой рабочий класс искусства. И ты с ними, и ты тоже левый, потому что среда такая. Но что касается поста Юдина, мне показалось это интересным, потому что есть некий тупик, и в этом тупике ты ищешь то, что называется третья сила. То есть есть противопоставление вот тех двух сил, которые мы сегодня наблюдаем. И выхода непонятен, там, условно говоря, имперцы и националисты, например, или там консерваторы и либералы. И мне показалось, что левые могут дать какой-то рецепт. Они однажды уже дали рецепт. Дело в том, что Европа, не пустив их к системе управления, то есть как бы коммунизм отвергнув, она приняла очень многие идеи социалистические. Вот я же недаром сказал, что вот в школе система там финансирования, то здесь очень много социализма. То есть идеи левых, как мне кажется, могут решить проблему. Дело в том, что моё личное противоречие, оно как раз заключается в том, что моя достаточно успешная, осмысленная, может быть, действительно вы правы, буржуазная жизнь идёт, а параллельно идёт катастрофа, общая, глобальная катастрофа. И я, соответственно, нахожусь вот в своей нормальной, как бы успешной жизни. И одновременно вот в этой катастрофе, то есть я, например, член антивоенного комитета и вот я не понимаю, что мы можем делать. То есть если первоначально, когда была острая фаза войны, когда нужна была там поддержка Украины, когда мы понимали, что мы делаем, мы там вытаскивали людей каких-то, а сейчас я в каком-то тупике и пытаюсь найти, что для этой параллельной жизни, вот этой глобальной катастрофой, есть ли там хоть что-то, что от меня зависит, например? Так что...
- Так что вы стараетесь делать сразу всё, что получается, в принципе.
- Я, да, я как бы молюсь на эффективность, ну, в смысле, на то, чтобы делать. То есть у меня с одной стороны есть: «Делай, что должно, будь, что будет». Вот всё-таки это один из таких важнейших принципов. Но с другой стороны, недовольство тем, что ты видишь, что твои усилия вот в той части ни к чему не приводят, оно тебя толкает. Например, я получил молдавское гражданство, я родился в Молдове, в Кишинёве. Получил молдавское гражданство сначала как-то формально, а потом начал, я вдруг понял, что там что-то получается. Меня там попросили, я им помог на предыдущем референдуме о вступлении в Евросоюз. Вот сейчас я делаю коллекцию молдавского искусства. То есть как бы, и что меня радует вот в этом молдавском проекте, что ты что-то делаешь, и у этого есть какой-то выход, результат. Это чувство, конечно, оно подпитывать должно. Это не значит, что ты должен бросить наше безнадёжное дело, антипутинское, но где-то надо брать силы, там ты тратишь силы, а вот брать эти силы можно там, где у тебя что-то получается.
- А ты получил ответ на свой этот вопрос? Здорово. Очень здорово. Возвращаемся в Берлин. У вас же здесь живёт Владимир Сорокин, ваш друг и соратник, можно сказать.
- Да, можно так сказать. Ещё можно, вчера обедали вместе. Вот расскажите, вы часто с ним видитесь, как вы с ним время обычно проводите?
- Вы знаете, это случайно получилось, но сейчас мы переехали в новую квартиру, сто пятьдесят метров расстояние между нашими квартирами. Здесь квартира большая, сто пятьдесят метров, вот сто пятьдесят метров расстояния. И мы, ну, у нас есть совместный проект. Мы сейчас делаем, был, давайте вспомним, был нашумевший проект «Голубое сало» с искусственным интеллектом. Продолжается.
- Продолжается.
- Был день, он ездил. Сейчас сделали в Лондоне «Опричника» очень успешно. И сейчас делаем «Метель». «Метель» делать. Дело в том, что Кирилл Серебренников ставит «Метель» в Дюссельдорфе в театре, и мы хотим одновременно сделать художественную выставку. Это такой многоуровневый, да, получается?
- Ну, мы как бы под вот, да, он же, кроме этого, он делает очень, он хороший график очень. И вот вчера при мне они договорились с Настей выставку в Белграде сделать. Кстати, вот это ещё никто не слышал вчера, потому что я узнал. Он зака...
- Эксклюзивчик.
- Эксклюзивчик. Он заканчивает новый роман. В феврале появится новый роман Сорокина.
- О, надо поторопиться. Надо поторопиться с монтажом. Да, да. В феврале появится новый роман Сорокина. А название пока нельзя раскрывать, но вы знаете. Он в той же вселенной, что «Метель», «Доктор Гарин» или это в той же вселенной?
- Конечно, да. Хотя тот, та трилогия закончилась, она обрезана всё накануне, но здесь много здесь. Сейчас здесь Анатолий Осмоловский. Мы готовим его проект тоже. То есть здесь моих друзей из прошлой жизни достаточно.
- А расскажите вообще о своём круге. Кто, в каком бабле вы здесь вращаетесь, собственно?
- Ой, ну вот Осмоловский, Сорокин. Ну, мы много с Катей Шульман общаемся, как бы в антивоенном комитете. Двое берлинцев, значит, вот представители земли, немецкой земли. Ну, на самом деле, я, так как слово ново, то я общаюсь со всеми в Берлине. Ерофеев сегодня живёт. Давайте, ну да, давайте я перечислю. С Люсей Улицкой мы достаточно часто видимся. Из художников Марина Колдовская. Она была у нас в резиденции в Черногории, и она живёт в Берлине. Ну, в целом, много своих здесь. Просто мы здесь немножко, вот я говорю, я здесь начал жить больше обывательской жизнью, поэтому не так активно коммуницирую. Я коммуницирую там во время каких-то форумов и так далее. А так, ну, из немцев партнёр мой такой очень хороший фотограф Борис Элдексман. Он самый известный из тех, кто работает с искусственным интеллектом. Мы сделали выставку, она была посвящена несуществующему архиву его отца, который воевал в фашистской армии. И одна из работ была послана на фото Sony International Photo Awards и выиграла. Это самая престижная фотопремия сегодня. И во время вручения он пришёл, сказал: «Извините, я не могу взять, потому что это не фотография, а сгенерированная картинка». И тысячи публикаций во всех. Ну, то есть Financial Times, то есть везде эта картинка. И нам очень повезло с этой премией. И вот мы с ним вместе продвигаем эту тему. Ну, Карл Махер, человек, который занимался, создал трёхтомник российско-немецких отношений культурных, то есть человек, который открыл для мира Вадима Сидура. Мы с ним тоже соседи, общаемся. То есть, в принципе, вы как дома просто оказались.
- Мораль как дома. Хочется позавидовать с вами.
- Я бы даже сказал больше, потому что всё-таки я живу со своими детьми, то, чего раньше не было. Вот я должен как бы, ну, покаяться, не покаяться, но пожалеть о том, что со старшими детьми я, конечно, столько времени не проводил. Они жили, видя папу иногда по телевизору. Ну вот, а эти нет, мы живём, мы общаемся, у нас какие-то отдельные отношения с каждым из трёх. То есть вот это то есть, да? Здесь непонятно, это возраст или город.
- Всё вместе, как водится, Марат. Всё вместе. Хочется вот тревожный есть вопрос такой, наверное, он тревожность от из людей, которые в Черногории живут в основном. Что в связи с переездом станется с вашими проектами там? Станется ли что-нибудь? Изменится ли что-нибудь?
- Ну, посмотрим. Ну, то есть как бы многие волнуются. Вот сейчас нас посмотрят люди из Черногории, такие сейчас они в этот момент позвали всех своих домашних. Ну, я, надо сказать, что я вложился в Черногорию. То есть у меня, ну вот, например, мой культурный центр, он всё же функционирует не в арендном, а в купленном. То есть какая-то экономическая жизнь у меня в Черногории осталась. Старший сын мой в Черногории, он, собственно говоря, координирует, Миша, да, занимается резиденцией. Вот. Но я не знаю, я, конечно, Черногорию люблю. Я думаю, что, когда я достигну вот этого своего успеха, я, может быть, вернусь туда жить, как бы доживать.
- Ага.
- Вот мне там нравится. Когда вы, в смысле, измените весь ход мирового искусства?
- Да. Я являюсь соучредителем университета, который в Черногории, вместе со Шмелёвым. Флас. Всё правильно. Но, конечно же, ну, с собою, своим телом я это больше не грею ситуацию. Вот резиденция будет ещё год точно. Театр, который мы сделали, он уже самофинансируется. То есть там уже это вот театр украинских театральных деятелей. Вот он уже денег не просит, поэтому я думаю, будет существовать. И это бог. Ну, посмотрим.
- Так. А «Слово ново»? Как же?
- «Слово ново» ежегодно. Но всё с ним ничего не случится. А так и будет. Все будут приезжать. «Слово ново» — партнёры, связанные с Черногорией. У нас даже были какие-то обсуждения, ну, не то чтобы по переезду, а по там, ну, мы два раза проводили в Тель-Авиве, было ощущение, что вы пробуете какие-то новые площадки, хотите изменить Черногорию. И партнёры, на которых лежит основная финансовая нагрузка, они хотят, чтобы это было в Черногории. Ну, вот Тель-Авив всё-таки дорогой город, да.
- Как попасть? Как попасть молодому автору? Куда попасть молодой? В галерею. Как попасть молодому автору? В галерею, спрашивает молодой автор. Хочется уже попасть. Хочется автору попасть.
- Нет, ну, есть некие общие соображения, да, там в целом. Ну, надо проявлять себя. То есть как устроен художественный мир? До вот этого поворота устроен художественный мир, и на это мы ещё три часа сейчас. Девяносто процентов пространства в галереях везде заняты истеблишментом, и вот эти десять процентов для новых авторов, причём новые ещё делите пополам: пять процентов — это новые, которые приезжают из далёких стран, ну, там из Узбекистана, они тоже новые для нас, даже если они у себя дома маститые, выросшие, и пять процентов для молодёжи. То есть это очень сложно. Собственно говоря, одна из революций искусственного интеллекта заключается в том, что так как он обучался на искусстве истеблишмента, он девальвирует это искусство, и он как бы освобождает место для нового. То есть искусственный интеллект — консерватор, оказывается.
- Он не консерватор, он убийца. Убийца тех, кто коммерциализировался. Убийца тех, кто эксплуатирует находки свои, чужие, неважно. Санитар леса, он расчищает пространство для нового. То есть сейчас я бы первое сказал, что вот именно сейчас в течение ближайших двух лет очень хорошее время для новых, потому что не десять процентов для них будет, а может быть тридцать процентов пространства. То есть мой первый совет любому художнику: найди семь единомышленников, потому что молодой художник, ну, например, не обязательно галерист, это могут быть другие художники, это могут быть коллекционеры. Потому что молодой художник, он находится всегда в таком странном состоянии. Вот он сегодня проснулся утром, он гений, которого пока ещё никто не знает, а завтра он [нецензурно] которое никому не интересен. Хармс вспоминается. И он постоянно вот в этой качели находится. Это очень деструктивно, потому что ты вроде нуждаешься в подтверждении себя, своей значимости, с одной стороны, с другой стороны, ты хочешь делать что-то новое, значит не такое, как делают все. Поэтому искать единомышленников — это лучше, потому что внутри круга единомышленников рост идёт. Критика даже единомышленника — это совсем другая критика. То есть это рост. Вот поэтому второе. Иди, ищи единомышленников. Если говорить, как попасть в галерею, ищи галерею, которая тебе близка, значит, ты будешь ей близок. То есть дело не в том, какая она великая, богатая. Ищи галерею, искусство, в которой тебе близко. Если нету в этом городе, переезжай в другой город.
- За какую-то очень долгие стратегии излагаете. А вот эти вот знаменитые истории, когда скандально за ночь становится художник знаменитым. Это же много таких историй.
- Ну, вот я рассказывал про Бориса Элдексмана, но он уже известный. Эта стратегия не имеет отношения к галерее. Вот эта вот скандальная. Ты не можешь запрограммировать. Вот сейчас Надя Толокно по музейные выставки, и я вот купил. То есть у неё идёт хорошая карьера. Понятно, что она началась с тюрьмы. Ну, ты же не можешь посоветовать художнику, а просто повезло, что называется.
- Нет, иди в тюрьму. В некоторых жанрах искусства, если отсидел, то тебя больше котируют некоторая публика.
- Нет, безусловно. Я имею в виду, что ты, ну, иногда не получается. Вот Бреннер вот рассказывали, у него не получилось же в тюрьму сесть.
- Ну, он, кстати, в этом смысле, вы абсолютно правы. Бреннер, может быть, даже, конечно, я прав. Вы же рассказывали гораздо ярче перформансы, чем Пусси Райот.
- В искусстве акции очень важна среда. Так как его не посадили, то он в безвестности. Ну, то есть узкий круг специалистов знает. То есть сейчас художники, они как хип-хоп-артисты, на самом деле, как рэперы настоящие. Не сидел, значит, извини, это не настоящий рэпер. Это, ну, как бы один из треков. Важно то, что это вне рамок трансляции. То есть ты не можешь советовать это человеку. Сейчас при этом новом повороте молодым художникам тем более нужно чувствовать, почувствовать будущее, почувствовать, что это, как это будет завтра. А какой художник для вас, Марат, ассоциируется плотнее всего с Берлином?
- Бойс.
- Кто?
- Ох, интересный вопрос. Дело в том, что и Бойс не берлинец, по большому счёту, тоже. И, собственно говоря, Берлин — это интересный, то есть это город, который ещё не дал своих художников. Вы что?
- Ну, все звёзды, там, например, Лейпцигская школа живописи, Дюссельдорфская фотография. То есть получается, что Берлин — это такое пустое место, которое очень хорошо для демонстрации. То есть это такая ярко освещённая сцена. Но на ярко освещённой сцене ещё не родился, вот как в Лондоне вот это новые британцы появились и сразу всё оформилось. То есть Берлин, вот как я считаю, вот эти вот то ли они айтишники, то ли художники, завтра они станут лицом Берлина. То есть вот мы накануне, что называется, накануне появления именно берлинской какой-то сцены. Абсолютно. Я в этом как бы и за всё это время у вас...
- А ну а хорошо, а то есть у вас не невозможно назвать одного какого-то художника, да, с Берлином, связанного до вас, ваше до объединения Берлинов, да?
- Школа живописи была Лейпциг, художественная академия. Вот. А для Западной Германии вся художественная жизнь была в Кёльне, в Мюнхене. Берлин — новая столица, столица искусственного интеллекта. Как вам?
- Цифровой революции. Я бы так сказал, цифровой революции. И вы один из революций, революции, цифровой революции.
- Не, ну, дело в том, что ну вот сегодня вот, например, объективно не только с искусственным интеллектом, но вообще с цифровым искусством, когда смотришь художников, ну вот сейчас ещё потому что Нью-Йоркский университет, они получили очень мощно, а до этого Калифорния и Берлин. То есть два таких источника этого искусства. Нью-Йорк просто там очень хорошо развит такой обычный рынок, как бы традиционный, поэтому это всё спрятано. Там это тоже есть, но не выпирает. Ну, в Калифорнии понятно, это объяснимо, почему. В Берлине вот интересно. В Берлине нет рынка. Ведь рынок, особенно до коронавируса, с огромным скепсисом относился к цифровому искусству. Как бы нету отделения на копии оригинал, нет экспертизы, легко делать картинки, поэтому их производится много. А там ещё так получилось, что эти ребята сами, они не иерархичные, они друг к другу хорошо относятся, всех все друг друга хвалят. Если кто-то пытается в цифровом мире построить музей, например, а музей — это один из способов, ну, составить ведь вот это BLIPS, то есть вот эти там сто художников ведущих. Почему? Потому что они во всех музеях. Значит, кто-то пытается составить музей, сразу же революция: «А кто ты такой? Что ты нас оцениваешь? Мы все равны, мы горизонтальные связи». То есть ещё и сама этика вот этих цифровых художников, она препятствует тому, чтобы они горизонтальная, да, иерархию выстроить. Иерархию выстроить. Ну, в общем, это всё происходит сейчас.
- Понятно. Вот никак из вас никакой фамилии я практически не могу вынуть.
- Зачем? У нас есть прекрасная фамилия Виталий Комар. То есть это и прошлое, и будущее. Он вплоть собственно тут находится.
- Да. Мне кажется, это тоже очень интересно, как искусственный интеллект со временем работает. Я в том, что история искусства была формой существования искусства. То есть, когда ты говоришь: «Ты знаешь искусство?» Ну, ты сразу представляешь книги. Там Франция, первая половина пятнадцатого века, вторая половина, и пошло, и пошло поехало. Искусственный интеллект, который знает всё это искусство, но оно для него там отсутствуют временные метки, он его воспринимает всё сразу. И у меня такая метафора, я не знаю, там может быть не открытие, что вместо библиотеки культурный ландшафт, когда ты видишь всё сразу, первый ряд, второй ряд, ты всё видишь одновременно. Вот искусственный интеллект темпоральность искусства он разрушает. Раньше было так, что я даже если я не знаю художника, я примерно могу сказать, когда он работал. Я приезжаю вот недавно там в Ригу в музей. Я не знаю ни одного имени, но я точно знаю, когда эти художники. Вот искусство интеллекта это разрушает. То есть, и поэтому Комар, который, ну, уже не молодой художник, классик и так далее, абсолютно естественно себя нормально себя чувствует. Он новый художник, но это вовсе не значит, что он молодой художник.
- Да, вот интересная мысль. Да, я к чему про фамилии. Вот вы в две тысячи тринадцатом ещё году, давая какой-то комментарий, сказали, что если художник сегодня не противоречит власти, ему не надо заниматься искусством. Если хочешь заниматься искусством, и не можешь никак там с властью никак соперничать, уезжай. А если ты остался и молчишь, то не на...
- Ну, я, наверное, не так говорил. Я говорил о том, что художественная среда, внутри которой нет протестного искусства, превращается в обслуживание, ну, в декоративно-прикладной бизнес. Это не значит, что внутри этой художественной среды все должны быть оппозиционные художники, но какое-то обязательно должно быть, ну, хотя бы пять процентов. И они придают всей художественной среде остроту. Нынешняя власть противоречит современному искусству, ну, ещё раз антологически. Потому что любой художник хочет открытого пространства, хочет быть открыт миру, он хочет быть интернациональным, хочет, чтобы его искусство знал весь мир и так далее. А наша власть, она как бы говорит: «Вот есть русский мир, мы отдельные, мы никак не коммуницируем». Любой художник работает с темой будущего, как раньше говорили, будущее оценит. То есть он всегда, наша власть, она, ну, наша, в смысле, путинская власть, она уже не наша. Она всегда смотрит в ретроспективу. Она хочет прошлого, она хочет возврата, реванша и так далее. Ну, и третье — это, конечно, свобода. То есть даже там самый-самый Захар Прилепин для того, чтобы делать талантливые вещи, нуждается в свободе. А эта власть строит систему ограничений. То есть всё искусство, всё искусство является естественной оппозицией всей вот этой власти. Вот это я вполне мог говорить. Получается так, что когда выдавили действительно Пусси Райот, Павленского, то есть когда исчезли острые оппозиционные художники, вся среда вдруг превратилась в декоративно-прикладную. Есть художники, у которых нет социального темперамента. В принципе, они работают с тем, с чем они работают. Ну вот, например, хорошо, я вот вы не говорите фамилию, а я произнесу фамилию. Фамилию Гинтов. Вот он он он туристичный там, самый футуристичный. Он очень острый. Он там никому проходу не даёт. Я бы так сказал, что если бы он не совпадал вот с этим с властным дискурсом, то я бы приветствовал, что вот существует такое. Дело в том, что художественное пространство, оно как бы ну безопасное. И в нём стратегии, иногда негативистские стратегии тоже работают. Я вот приводил пример, что, например, не Гинтов, а Кулик. Олег Кулик, его стратегия, предшествие стратегии Путина. Где-то до девяносто третьего, девяносто четвёртого года вся русская среда хотела влиться в Европу. Ну вот всё, берите нас, мы хотим. А оказалось, что не особо нужны. Почему? Потому что, например, китайцы, они другие. Другие нам нужны. Это интересно. А вы не такие уж другие. Ага. То есть вы такие же, как мы, на самом деле. И вот, а такие нам не нужны. Мы художественная среда построена без русских. Кулик выплыл стратегию: «А вы хотите диких русских? Я буду диким. Я буду кусаться. Я буду бегать как собака». То есть его стратегия оказалась успешной. Тут же сразу все манифестает. Но при этом ни одна собака, ни один кролик не пострадал. Вот. То есть в искусстве негативистская стратегия — это одна из стратегий, которая существует, и они часто обыгрываются. Они существуют как венский акционизм. Но плохо становится, когда художник начинает сливаться, то есть работать на власть, потому что там уже опасное пространство, там уже вместо кусания уже там бомбами пугают и так далее. Вот поэтому, что касается Гинтова, конечно, если бы он не стремился уничтожить других художников, сказать и да, если бы он не пытался с помощью своих новых каких-то властных знакомых пытаться монополизировать эту ситуацию, я бы считал, что он может быть точно так же, как, например, театр современной Советской армии, он существовал в девяностые, у него была кондовая программа, примерно такая же, как сейчас у этих зетников. Но это было нормально. Ну, могут быть разные театры. Пусть будет один такой. Мы не хотим монополизировать ситуацию, мы хотим свободы.
- Получается, Кустурица, когда стал возглавлять этот театр, получается, он сделал шаг некий, да, шаг к слиянию.
- Ну, это, да, это иногда это трагедия, как в случае Кустурицы это трагедия. Яркий, самобытный и, кстати, достаточно острый, но как только он стал чиновником, что ли, от искусства, то он, ну, не могу сказать, что обнулил, но он как бы испортил себе некролог. А вот такая стратегия, когда ты не сливаешься с существующей властью, но когда ты и не сидишь у себя в мастерской тихонько, как, наверное, Кулик сейчас делает, не знаю, как он там себя точно чувствует, но в основном он так существовал всегда. Что ты в мастерской подчинял? Там Примус, а как Поперштейн, который делает вид, что ничего, в общем, не происходит и продолжает там прекрасно себя чувствовать и постоянные выставки у него какие-то новые книги и так далее и тому подобное. Это гениально, как эта стратегия это, ну, типа это остаётся по вашему искусством достойным внимания там и так далее.
- Паша — интересный художник. Его там какая-то гражданская позиция, ну, инфантильная, делает вид, что ничего не происходит. Но это не отменяет того, что его искусство достаточно цельное, интересное. Он, естественно, теряет многое, но я продолжаю следить за тем, что он делает. Художник должен быть свободным. Здесь вот важно иметь в виду, я иногда говорю про конкретного художника и про художественную среду. Вот для художественной среды сейчас ситуация очень плохая. В целом вообще художественная среда существует среди значимых сред только за счёт солидарности. У нас нету денег, как у бизнеса, у нас нет власти, как у политики, у нас нету даже широкой аудитории, как у медиа. У нас есть наша позиция и у нас есть солидарность. Условно говоря, Павленского взяли в тюрьму. Тут же Бэнкси делает в его поддержку акцию, весь мир говорит: «Значит, Надя там на суде, Мадонна пишет письмо» и так далее. То есть вот это вот к нам даже обращались там политические, говорят: «Слушай, ну а как сделать, чтобы ведь тысячи политических заключённых, почему поддерживают только вот этих?» Я говорю: «Ну вот в искусстве солидарность — это такой важный инструмент. Он выработан и общая, как бы, я бы сказал, приговор среде, что она потеряла солидарность».
- Вот выставка как раз Сорокина, «Голубое сало». Просто многие, кто посмотрит, наверняка помнят этот скандал, который случился с этим художником, Евгением Никитиным, который делал промты, как я понимаю, да, на основе текстов Сорокина, если я всё правильно излагаю. А случился скандал, потому что он заявил, что его не указали, собственно, в табличках, в титрах, да? А могли бы вы сейчас, уже прошло довольно много времени, много что было сказано с разных сторон, сейчас просто как-то вот подытожить свою позицию по этому поводу, просто сказать, что вы про ту историю думаете?
- Значит, смотрите, с самого начала было то, что его не указали, как промт-инженер Евгений Никитин, это наш прокол был. Дело в том, что у меня мой аппарат до сих пор находится в Черногории, они готовят. Мы до Сорокина у нас все художники были иностранные, они прислали свои данные на английском, она распечатала этикетаж. Я прихожу на выставку, за два часа до выставки смотрю все этикетки по-русски. Ну, это проёб. Я говорю, убрать все эти, то есть было не было ни его, ни ничего не было. Ну, неважно. Но дальше он начал говорить, что он соавтор. Это не так. Я там долго объяснял, как это работает. И продолжаю так считать. Поэтому, ну, я получил огрёб за этот проёб более чем. Но в целом за этот год искусственный интеллект так продвинулся, что этой фигуры, вообще, эта фигура постепенно исчезает. То есть это действительно техническая фигура, связанная с тем, что понимание, искусственный интеллект ещё не понимал нашего языка. Вот как он понимает этого сейчас. То есть, проще говоря, сейчас Владимир Сорокин сам сядет и примерно знает, что он так и делает. У нас есть своя программка, свой интерфейс специально для художников, который, ну, проще. Люди сочувствуют слабым. Вот если есть конфликт между слабым и сильным, люди сочувствуют слабым. Считается, что слабый всегда прав на примере Палестины, или он не может быть агрессивным.
- Абсолютно правильно. То есть вот, пожалуйста, Палестина, Израиль, да. Израиль сильные, а эти бедные несчастные. Поэтому, значит, будем поддерживать бедных несчастных. Вот примерно такая же была аура. Я же давно живу, и периодически у меня такие ситуации были. У меня в этом смысле худшая ситуация была. Вот мне потом тогда напомнили, в середине Пермского проекта всё-всё-всё приехал Тёма Лебедев там делать дизайн для города. И вдруг он что-то такое сказал про ветеранов. Типа: «Да пошли в жопу эти ветераны, когда они уже умрут». Ну, что-нибудь так, что-то он такое сказал, значит, и на меня обрушиваются все. Вот так что я переживал неприятностей побольше, но это было для меня это была большая неприятность. Вот есть и другой аспект. Действительно, тема авторства. Кто является автором тех вещей, которые сделал искусственный интеллект? Когда Рубенс рисовал, его помощники, никто же не писал, да? То есть это некая договорённость, что да, тот, кто подписывает, тот, кто делает последние мазки и так далее, тот автор. А договор между художником и подмастерьем он какой? Что ведь очень часто подмастерье тоже художник, но здесь он работает в стиле Рубенса, и это работа Рубенса, а дальше Рубенс помогает ему продвигаться. И, собственно говоря, у меня была идея с Никитиным примерно такая же. Он помогает здесь, я ему помогаю в его творчестве. Дело в том, что эти работы они не похожи ни на одну из тех работ, которые он показывает как свои. И, собственно говоря, вот прошло сколько-то времени, больше года, он всё ещё человек, который был промт-инженером Сорокина. То есть никаких других успехов у него нет. Вот, кстати, что вовсе не значит, что у него нет талантов. Безусловно, он ещё поэт, кстати. Так что есть опыт кино. Вот кино, вот режиссёр, вот герои. Вот монтажёры, вот человек, который костюмы подбирал. То есть, да, есть как бы автор, но на самом деле у авторов, достойных упоминания, сто человек. То есть это другая культура. Там, например, ну вот Виталий говорит, что в логике кино должны были обозначать обязательно, кто делал, кто делал холст. Там ещё и сценарист есть. А сценарист это может быть просто экранизировал Александр Дюма. И кто здесь автор? То есть тема вообще разрушения вот этого фетиша авторства в художественной среде — это разрушение немножко разрушение рынка. И в принципе это то, что нас ждёт. Первый фетиш — это деление на копию оригинал. То есть весь рынок построен на том, что оригинал стоит очень-очень дорого, а копия не стоит столько, сколько её произвести. Здесь, значит, с этими монопринтами, они все в одном экземпляре, они вроде оригиналы, но они на самом деле копии. То есть этот фетиш разрушается, дальше фетиш авторства, вот и вот эта рукотворность, как бы вот есть три фетиша, на которых стоит художественный рынок. Радикально Маурицио Каттелан с этим бананом он как бы с этим разрушает эти фетиши, но искусственный интеллект тоже разрушает.
- Все несчастные эти фетиши хотят разрушить. Ну, аминь.
- Да. То есть рынок, дело в том, что рынок, в него вложено столько денег, что он, конечно, так просто не исчезнет. Но идеологически рынок в том виде, в котором он сегодня существует, уже как бы ему уже обречён. Вот на этой радостной ноте мы, пожалуй, и закруглимся. Да, у нас ещё есть маленький блиц. Большой блиц. Смотрите, короткие вопросы. Искусство или нет? Вот берлинская телебашня — это искусство?
- Нет.
- Почему?
- Искусство не должно быть функционально. Толя Осмоловский, когда делал произведение искусства из стула, первое, что он сделал, он сломал ему ножку, потому что говорит, что если стул, на котором можно сидеть, это уже не искусство, а это предмет быта.
- Согласен. Так, берлинские граффити — это искусство.
- Искусство.
- Почему?
- Ну, есть автор, то есть человек, который это делает. Есть публика, она достаточно широкая, неограниченная институциями. Ну, и есть какое-то послание, что Берлин — свободный город.
- Ага. Так. Смотрите, вот. Ну, хорошо. Из первого всё равно, как будто нет, но всё равно спрошу. Карривурст — это искусство?
- Ну, нет, нет. То есть тоже прикладное. То есть если если скотчем приклеить к холсту, то уже...
- А техно-клубы — это искусство?
- Техно-клубы — это среда. Ну, это среда, то есть сами по себе нет, они всё ж таки явление социальное, мне кажется. Вот. Но, безусловно, так как искусство не оторвано от социума, то есть, безусловно, они могут быть частью художественной среды.
- Угу. Но техно — это искусство.
- Техно, безусловно. Даже собрались три технаря.
- Музейный остров — искусство?
- Музейный остров. Ну, это архитектор Чиперфилд произвёл определённую революцию в том, как реставрирует старое. Поэтому я его считаю большим художником. Поэтому, так как он автор, есть автор, то я думаю, что да, вот эта новая галерея — это искусство.
- А можно ли берлинские вообще немецкие забастовки считать видом акционизма, перформанса, хеппенинга там?
- Ну, мне кажется, что вот по тому же критерию, что и башня, то есть всё, что делается для чего-то, оно не искусство. Должен быть элемент абсурда. В своё время, когда поставили этого Петра в Москве, то, значит, ну, и были какие-то придумывали всякие акции протеста, и Осмоловский говорил: «Нет, это всё не искусство, это активизм» и так далее. И он, значит, просто напился. То есть он перед ним сидел и напился пьяным. То есть у меня ощущение, что я несколько раз повторял эту акцию, что вот это была акция, потому что она как бы без, ну, неартикулирована. Если я бросаю в Лувр какую-нибудь картину, какую-нибудь консерву с каким-то месседжем там за экологию, то это не искусство. А если я бросаю, просто обмазываю?
- Нет, почему? Месседж в искусстве существует. Этот месседж не должен быть функциональным, утилитарным. Вот, например, когда тот же Бреннер нарисовал на Малевиче доллар, это был акт искусства, потому что он говорил о том, что художник умер в бедности и в болезни, а сегодня буржуа на его работах зарабатывают миллионы, как бы вот. То есть это лично вам была предъява, Гельман.
- И последний вопрос перекликается с первым. Можно ли немецкую политику считать видом акционизма там?
- Ой, я долгое время считал так, что я вот здесь в гостях и, значит, не комментирую немецкую политику. Ну, сейчас какая-то ситуация с АФД, потому что они свою программу построили так, соблюдать нейтралитет очень сложно. Для того, чтобы что бы то ни было назвать искусством, надо, чтобы акторы назвали себя художниками. Без этого не получается. Вот один из вдохновителей АФД считал себя художником. То есть, просто мы очень часто объединяем слова культура и искусство. Хотя вот, например, в контексте, если бы вы сказали: «Немецкая политика — это культура», я сказал бы да. Но это тут вопросов нет, да. Поэтому искусство — это всё-таки конкретный очень инструмент с рефлексией художественной. Даже если что-то похоже на искусство, но при этом люди не имели в виду, это не искусство. Например, мы можем найти какую-то корягу, и она создана там, я не знаю, ветром, чем-то ещё, солнцем, и она красивая. И она, нам кажется, артефактом. Она не является искусством, потому что нет рефлексии. А вот если эта коряга похожая, но ты осознанно сделал эстетический жест, то, значит, тогда это берём в искусство. Всё понятно, всё разложили мы. Всё понятно. Теперь наконец-то вот рауза. Корова же — это всё-таки некая нормальность. Вы совершенно правильно поняли образ коровы в этой работе. Корова, понимаете, она пережила всю катастрофу, и она остаётся той же самой коровой. Мы хорошо, ясно видим, что идентичность коровы и её селф-идентити совершенно не повреждены. Это та же самая корова, что и до катастрофы. И таким образом у нас у всех возникает надежда на спасение. Жест корова блестящая.
transcript.txt
Displaying transcript.txt.
